揉弦的实质，就是手指在指板支点上，在一定的音高范围内（一般不超过半音），使按弦接触点有规律的、重复性的前后运动，以此改变音高，获得音高的波动效果（Vibration）。
手指和琴弦的接触是揉音最终得以体现的关键部位，包含了揉音时的手指运动方向和运动方式两方面内容。

关于揉音方向方面：中央音乐学院赵惟俭教授的意见是“左手揉音运动的运动方向，从感觉上来说，是顺指板、顺琴弦的直线运动。不能左右乱动”， “揉音的第一步运动，应是向琴头方向启动”（《小提琴教学》，赵惟俭著，人民音乐出版社， 第64页）。这样的观点是与加拉米安基本一致的，略有不同的是加拉米安认为“揉音的运动方向并不是和弦完全平行的，否则揉音的动作将很不舒服，……讲得更准确一点，它（即揉音的运动方向）是和琴弦呈锐角的”（《小提琴演奏与教学原则》，第49页）。这是因为食指指根在琴颈的右边与之接触，手指按弦的方向只可能是略微倾斜的，加上手指所有的第二关节只能够做前后屈伸动作，这就使得揉音动作的方向与琴弦成为锐角（下图）。




而关于运动方向，加拉米安认为“重要的是揉音总是要往它声音低的那一边摆动。” “手指应当先通过向后摆动使声音稍稍变低，然后再用向前的摆动使它回到原来的音高”（《小提琴演奏和教学原则》，第50页）。
但是也有不尽相同的意见，如拉斐尔·布朗斯坦认为“腕揉音时，它的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的），当用手臂揉音时，第一个动作应当是向前（演奏者的脸部）的。”他认为“向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的声音”（《小提琴演奏的科学》，第23页）。但是，布朗斯坦在著作中却没有给出“手臂揉音第一个动作应当是朝前的”——令人信服的理由。
我认为，无论何种揉音，手指运动的方向都应当是朝音低的那一边摆动的。这是因为，揉音一般是以半音作为上下波动幅度的，这种波动必然具有高低不同的音高变化。而人类的耳朵总是在这个波动过程中更容易接受高音部分，如果揉音第一个动作从原位朝演奏者的脸部运动，那么实际上给人的听觉感受就太高了。

为什么揉音的方向应该朝向琴头并以此为主要演奏方法呢？我们看看心理学方卖弄的研究成果能够帮助我们认识一些什么。
心理学家认为“人的感知觉具有选择性”（Selectivity of perception），“影响知觉选择的因素，从客观方面看，主要取决于刺激的变化、对比、反复、强度等”（《心理学与教育》，卢家楣主编，上海教育出版社，第100页）。由于揉音的波动一般是有规律的、反复的、强度也是比较统一的，在同等刺激中只有高音具有对比性，高频音在同等强度下对人耳的刺激总是超过较低的频率，因此，我们总是偏向于把揉音中的高音部分作为实际音高，为了获得准确的音准，我们必须使手指运动的方向朝音低的那一边摆动。
关于揉音的运动方式：为了获得指尖的肉垫在弦上的揉动，左手手指的第二关节的活动就必须既要保持一定的紧张度，又要具有一定的灵活性，它的运动如同门上的铰链一样。（下图分别为2指站立时和2指平放时的形态）


手指第二关节与按弦点的距离是在所有关节中最短的，所以最稳定（重心高度最小，参见“下部区位”一节中，关于重心高度的阐释）、运动频率（相对其他关节来说力矩最小）也是最快的。人们不可避免地选择了手指第二关节作为揉音的主要活动关节。食指指根关节需要离开，或至少很轻地接触琴颈，是为了保证手指第二关节的铰链式运动得到充分的体现。各个手指的指根关节和第一关节需要保持一定的拱形，使来自手腕、手臂的动力直接传递到第二关节上。
但某些手指条件特殊的演奏者例外，有些人的小指特别短，仅仅在按弦的时候就需要完全放平，那么小指的第二关节几乎看不出有太多的运动痕迹。

[ 本帖最后由 lowendal 于 2008年4月23日 18:15 编辑 ]

对，我就在一直观察这几张图片，但我在看那个拇指，刘老师能否介绍一下揉弦时拇指作为支点时的一般托举形态与如何用力问题，进而怎样才能消除拇指及手掌丘部分的肌肉紧张？

[ 本帖最后由 莎贝达 于 2008年4月23日 13:47 编辑 ]

好的。我来回答老莎提出的问题。我把左手区位分为两个技术性的结构，所有左手技术都是依靠这两个技术结构的协调配合进行的。
一个是左手拇指和食指指根形成的结构，实际上这是在小提琴琴颈部位的接触点，负责把小提琴的一头抬起来并维持相对的平衡姿态，因为它们的活动范围主要在琴颈下方，所以我将它们称之为托举支点。
另一个是支撑左手手指压力的指板和四根具有弹性的琴弦，琴弦和指板在演奏中共同承受来自按弦的手指的压力，因此我把它们称之为指板支点。
托举支点具有两个根本的任务，一个是在琴头的一端支撑小提琴的重量和来自于右手运弓的压力，与锁骨区位共同完成持琴的任务；另一个是支撑来源于指板上手指按弦的压力。要完成这样的任务，手和琴之间必然要有接触点，这就是支点。由于左手在演奏中总是处于不断的运动中，因此托举支点也必然会发生不同的变化，这种变化主要表现为以下几种情况：
1. 换把时托举支点的变化
一般来讲，从第一把位到第四把位，左手的接触点有两个，一个是拇指，一个是食指根内侧，加拉米安称之为“双接触原则”。这两个支持点形成一个Y字形，对琴身的支撑是很稳定的（见图1）。


在换把的过程中，按弦手指必须减轻对弦的压力，这时候食指根与琴颈的接触也会因此而适当地减轻压力或极为短暂的离开；在换到预定把位置后，这两个接触点又重新定位，共同支撑琴身。
然而，一般在第四把位之后的换把，支撑琴颈的接触点只剩下拇指了。这是由于小提琴本身的形状和构造造成的——左手在第四把位以上演奏时，会被琴身右侧面板和侧板阻拦，为了取得必要的音高，左手和手臂必须更紧地靠近胸部，以此“增加”手指长度，由此产生的左手手型的变化导致食指根部必须离开琴颈，把支撑琴身重量的任务交给了左手的拇指。需要说明的是，在更高的把位上，有些手小的人也可以离开琴颈，把拇指放到琴前部的侧边上。在从高把位回到低把位的过程中，这种变化则是相反的。因此，我们可以总结出换把时托举支点的基本特点是：在一般情况下（没有揉音），负责托举的接触点在低把位可以有两个，而在高把位时必须变为一个。
2. 揉音时托举支点的变化
在左手进行揉音的时候，拇指不能离开琴颈，否则左手失去基本的接触点，使揉音动作无法进行。同时，一般为了让揉音获得更为自由的幅度和更为丰富的变化，食指指根很轻地接触或完全不接触琴颈。而第四把位以上的揉音，食指指根关节则完全脱离琴颈（见图2、图3）。


演奏双音以及和弦的揉音时，我们不难发现，参与小提琴琴颈和指板接触的手指越多，手与琴的关系就越牢固，而过分牢固的关系是不利于揉音的，这样会牢牢锁住手指大部分关节，最糟糕的是会使手指第二关节无法自由地活动，从而无法产生有效的揉音效果。因此拇指几乎要放到琴颈下，食指根与琴颈分离，以减少不必要的支点数量，增大手指活动的空间。

[ 本帖最后由 lowendal 于 2008年4月23日 18:00 编辑 ]

还有一些很值得讨论的问题。如拇指的弯曲度，就是在一般演奏的时候，左手拇指究竟是直的还是弯的，是向外弯曲还是向内弯曲。卡尔•弗莱什认为，拇指的状态应和放松时轻轻取物时的样子一样，也就是微微地自然内屈（《小提琴演奏的艺术》，第30页）。同样加拉米安也认为，一般拇指既不要完全伸直也不要太弯曲，大约和琴颈的弯曲度一样（《小提琴演奏和教学原则》，第17页）。
这些观点无疑是正确的，但是需要作进一步解释，弄清其中的原理。我认为这是根据人的手神经运动特点来决定的。我们已经知道，人手上的正中神经管理着拇指、食指、中指和半边无名指，实际上这个神经几乎掌控了手的大部分活动。神经学上发现，同一根神经在不同身体部位上具有牵连特点。如果拇指紧张，势必会导致附近几个与之共享同一神经的手指紧张。拇指过度向外弯曲，会比向内弯曲（内弯时，拇指还有一个依赖物体——琴颈）需要使用更多的力量，造成不必要的紧张，而长期的手部紧张必然影响左手手指活动速度和精确性，所以拇指向内保持一定自然弯曲度是合理的。
老莎可能对图中的拇指有所疑问，这里需要说明的是，图中手指第一关节的动作分解图是很夸张的，实际演奏中不可能出现，但为了说清楚动作，我特别夸张的做了示范。实际的左手拇指不必像图中那样。但是，也有一些极个别的例外，比如当因为需要演奏伸张指法时，拇指往往需要完全放在琴颈下面，这时候，演奏者是可以向外弯曲拇指的。

我再去试试，找找感觉。然后再汇报结果。