小提琴周刊总第16期(页 1) - 【学术文献数据库】

admin 发表于 2007年10月21日 01:26

小提琴周刊总第16期

[attach]328[/attach]小提琴周刊总第16期（2007年10月20日） 各位朋友： 大家好，这周过得如何？ 本周听音谈乐板块有增加了不少乐评，都是最近演出的音乐评论，大家可以跟着他们的脚步一览乐界的新动态。 一些琴友向我们的论坛提出了宝贵的意见，希望能在我们论坛上得到更多的、具体的指点，希望论坛上更多的小提琴老师将自己的小提琴教学经验和大家分享，我们论坛一直希望能更好的为各位琴友提供帮助，很感谢大家对于我们的支持，也期望论坛上更多的老师能将自己宝贵的教学经验写下来和大家共享，让我们一起努力、共同进步！！************************************************************************* 一、学习重点本周编辑按：本周关于小提琴演奏技术方法的一次对话，已有三位老师参与，欢迎更多的小提琴学习者“卷入”这次研讨。这几位老师将这个话题发挥得很精彩，可以说是目前为止国内论坛关于小提琴技术研讨有成效的对话之一。焦点是围绕着“虎口持琴法”的实际运用和在实践中产生的怀疑进行讨论的。无论这三位老师的观点具有何种程度上的说服力，读者都会有自己的判断。无论是参与者，还是旁观者，都会有自己的观点和理解。我们感到，作为一个论坛，在这方面的专业技术研讨是极为必要的，我们必须为这样的良好讨论（即便是针锋相对，彻底相反）提供更多的支持。但这样做，最好的结果是——把小提琴技术的教学问题从一般的经验提升到理论系统的反思，而这一点，在我们看来，正是中国小提琴学界亟待提高和补充的“基本功”。推荐：虎口持琴法和反肩垫主义的合法性（续）莎贝达—— 关于您上文提到的第一点，我这样理解：我也猜测最早的持琴就是用虎口，现在常规的持琴是一种发展，但应该是一种扬弃。现在常规的持琴，在很高的把位上也是要用到虎口的。我想是不是把“虎口持琴”确定为一种基本姿势，然后根据演奏的具体情况和某项技术的具体需要以及每个个人的生理条件、趣向，自然使用现在这种常规的持琴方法为宜。我相信林教授未必是要求在学习与演奏过程中，自始至终用这种方法持琴，甚至他也未必会要求他所有的学生都如法炮制。具体情况我不知道，但观察他总体的理念，我想是这样。第二个问题，关于“左手垂直于琴板”（您说的“左手臂往左放”），也是这样，在静止的，原理的讲述上，应该是这样，但演奏中必然会转舵，琴身也会如波浪中小船一样自然地左右摇摆，摇摆中的一种平衡。总的来说，我觉得正如刘洪老师在《五区位》一书中论证的整体协调性一样，似乎也应整体上理解林朝阳的演奏理念。不宜静止地、孤立地、局部地看待他所讲述的某个问题。在一个具体的讲述中，说明的某一个原理，在具体运用中会有很多变化，但万变不离其宗。林朝阳可能发现了根本的问题，他如此提出来，就把所谓技术的规范降到最“低”点，这也给传统的、新潮的各种派别提供了宽容的空间，也使每个人的技术发展有了可能。我还想补充一下我的理解，就是他提到的弓子与琴弦的互动，这本身就让一些人所忽视，特别是一些用肩托的人。如果用琴去互动，那么他用的就是左肩，所以身体会晃得很不合理；如果不用左肩，那么肩托还有什么意义呢？同时在提到“弓子与琴弦的互动”这句话时，也不应忘了锁骨这一个点。也就是说三点，当我们提到任何两点时，都不能忘了另外的第三点。正如骑自行车，老百姓往往只知道两个轮子是两点，不知道其中存在着第三点，因而很好奇，我怎么会骑自行车？ lowendal—— 出于对以上这个话题的负责，我感到有必要把我上次曾提起的印第安纳波利斯交响乐团副首席Dean Franke的虎口持琴方法做出简要的解释和“推测”。之所以在“推测”二字加上着重引号，这是因为我并非Dean Franke教授本人，我所论述的都是我通过观察而做出的主观分析。 在进行下面的推测之前，需要在此提醒读者的是，尽管我多少有些怀疑虎口持琴法的合理性，但决不否认它在某些生理条件符合（或适于）这种方法的演奏者身上是奏效的。换句话说，虎口持琴法一定具有合理性。毫无疑问，这是一个事实，但问题是，它的有效性和普适性的程度几何，则是另一个话题了。 Franke教授的虎口持琴法，在我看来，恰恰是属于一般普适性之外的情况，但是，可以肯定的是这种方法对他本人完全适用。他的左手手指很长、尤其是拇指，因此，我注意到他在演奏第一把位时，琴颈几乎是放在虎口处的。但是，与人们通常理解所不同的是，他的持琴有如下几个特征： 特征（1）：就其具体位置来说，Franke并不是把琴颈彻底放在虎口底部的。换句话说，琴颈（或琴的重量集中点）基本上是位于虎口以上靠近拇指第一节的那个位置。 特征（2）：同时，他的手腕向上托举，并非符合传统的那种要求手被与小臂平直的规范。 现在，人们的问题是：为什么Franke教授会把琴颈放在拇指指根和第一关节交界处，而不是拇指上半部（即通常的那种“虎口留空”的持琴方式）呢？其实答案很简单（我其实已提到过），他的拇指（包括手指）非常长，如果持琴是用拇指上半部接触琴颈，则会导致琴颈右侧必然接触到食指的上半部去，并使手指相对“变短”，而这毫无疑问会影响到他的手指运动（比如，左手换弦以及演奏换指八度等）。反过来，如果把琴颈彻底放在虎口深处，侧可能会导致另一种尴尬——（出于同样的理由）他的左手手指很长，如果琴颈在虎口放得太低，那么手指就会相对变得更“长”，如果演奏快速乐句便会减少必要的灵活度和敲击性（注意，加拉米安并不反对“敲击”这个词，相反在他的著作中甚至专门讲到如何恰当地使用手指敲击的技术）。 如果刚才的第一条推测还算合理的话，那么，特征（2）中手腕向上托举（并非传统的那种要求手被与小臂平直的规范）的现象似乎就令人不解了。按照传统的理解，手臂和手背最好成为一条直线，支持这条规训最使人信服的理由是用反题的方式表述的，即，如果不把手臂与手背形成一条直线，则小指和无名指就无法（或很难）“正常”地按好（或按准）G、D弦上的音位，细心的读者不妨自己拿起琴来试验一下。好，我们再来看看Franke是怎样解决这个问题的。他在演奏低音琴弦时，特征（2）几乎没有变化，但是，他的左手手指很长（注意，这是第三次提醒关注这个特点了），几乎不需要做任何明显的调整便能方面的按到G弦。 在我抛出我所谓的总结之前，还得介绍Franke虎口持琴方法的另一个重要特征（3）：在揉弦的时候（注意！他开始调整手型了）——他的左手臂更多地向右靠，即，向胸前靠近，琴颈更多地离开虎口底部而放在拇指中部关节处。这是为什么？一种很有可能的回答是，这说明加拉米安提出的“双接触原则－单接触原则”即使在虎口持琴法的使用者那里也是奏效的——所谓“单－双接触原则”，即在揉音以及高把位左手支撑琴颈的接触点常常需要从两个变为一个（参见《小提琴演奏与教学原则》左手技术一章，加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社）。由于论坛贴子不是论文，关于第三个特征，我只打算谈这么多。现在，我们把这三个特征综合起来，尝试分析一下，也许我们能从中发现一些有价值的内容。特征（1）和特征（2）可以证明，Franke教授在演奏的时候，基本上采用的是林朝阳教授为之辩护的虎口持琴法（至少在总体上如此）。但是，Franke进行了适合于自身生理条件的调整：把拇指托举支点定位在拇指根部略微靠上处（而不是底部），并且左手手腕基本不变（因为手指特别长）。而且特征（3）表明，即便像他这样适合采用虎口持琴法的演奏家，也没有违反加拉米安总结的具有高度普适性的小提琴演奏原则“双－单接触原则”。而这一点，恰恰与林朝阳的理论抵触了（或者说，林教授的虎口持琴法具有“颠覆”性，正是在这一点上形成众人关注的焦点）。如果我没有误解的话，林朝阳老师之所以提倡虎口持琴原则，其中一条重要的理由便是“撑衣架”原则——Y字形的虎口可以承受小提琴的重量，他主张只有这样才能彻底解放手指。但这同时也就意味着，它从根本上否定（或是超越）了加拉米安所谓的单－双接触原则的规训。但是，真的如此吗？就目前为止，我无法给出更进一步的“臆测”，我所能给出的，只是我看到的这些现象、只是对现象的主观分析以及在未彻底搞清楚该问题以前的怀疑。（我的理由很简单：作为一个教师，应当搞清楚那些必须搞清楚的事情，你不能带着迷惑去安心睡觉、更不能带着迷惑给学生上课。）但是，可以肯定的是（同时也是我一直强调的），小提琴技术是一个整体的活动，个别的技术必须贝置入整体技术结构中去分析，一般的技术规训如果不放在具体的、个别的情况下进行适当调整和修正，那么实在很容易导致实际结果和理论之间的疏离。（在这些方面，无论是加拉米安、还是杨凯列维奇、甚至更早时候的卡尔·弗莱什，他们伟大的演奏和教学理论都与之并行不悖。）因而，任何主张某种技术规范一定是怎样，或一定不是怎样的断言，都应当是一些在具体的条件（生理／心理）和前提（知识／理解力）下做出的判断。实际上，即便是“五区位”理论中对某些个别技术所谓“断言式”的解释，我都不满意。但是限于篇幅等条件，我只能挑选一些要点进行初步的分析（或者称为“有条件的断言”）。我强烈地感到，假如某个理论，不经过分析、不经过质疑便希望获得人们的接受（当然这也是不可能做到的），这对于人们去理解它、或通过它去更进一步接近“真”的目标无疑是一种必须予以克服的阻力。 说了这么多，我想吐露一些我的“心事”。这也是我希望就这个帖子，能够提请各位小提琴老师们一起来讨论的深层“企图”。但是，我感到多少有些失望。坦率地说，我没有想到论坛上只有莎老师与我俩人“促膝相谈”。尽管我相信这个帖子是具有质量的，但是我不再相信我和老莎所做的努力会起到多大的效用。所以对于这个话题的继续我也不再予以太多的希望。就权作作我和莎老师的一次比较深入的技术对话吧。在此我感谢老莎的耐心和细致。但不论如何，这既是一次有质量的对话，也是一次令人失望的二人转。Hede—— 其实这个问题没什么可讨论的，所谓虎口持琴只是偶而为之并非常态，在高手的演奏中什么状况都有，这也是初学者和演奏家之间的区别，一为初学法则；二为演奏家的有限自由，如断章取义、孤立而论，实为误导之论。这种讨论毫无意义，其根源来自无师者的困惑，资深者一看就懂。。。莎贝达—— hede先生对小提琴非常有研究，造诣很高，但我个人觉得林教授所讲的持琴方法，似乎应是个常态，基本的，甚至根本的东西，并不是偶尔为之的。而您说的运用却可能是“非常态”－－也就是说，是“虎口托琴”的变种。在高手拉琴过程中，可能很少见完全的“虎口托琴”，但并不能理解为那是持琴的本质，而只是一种表现。这是我个人肤浅地理解的一种体用关系，我一直认为这个问题异常重要。另外似乎也正是怕“误导”，才有讨论的必要；但实际上应该不必怀疑读者的理智。这里有个视频，是林朝阳讲铃木的http://www.56.com/u30/v_NjI4NjczOQ.html。他还有个《演奏法》，也是提到这个问题。但他都是讲解了这个方法的道理，没有为之命名，似乎有意回避了什么东西。Hede—— 如果有人说小林的持琴方法是个常态、基本的、甚至是根本的东西，我断言小林会汗颜也会否认的，承认的结果将会被打入最无天赋和前途的教师之例！ ......详细内容：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=12&ID=696&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=12&ID=696&page=1</a>*********************************************************************二、论坛焦点 由歌剧《李白》想起 pisces———— 上剧李白这两天一直被音乐界给予关注与不少的良好评价，所以，今晚去看了这部歌剧。 报纸这样介绍：这部歌剧主要角色相当简单——李白(低男中音)、月(女高音)、酒(男高音)、诗(昆曲假声)。田浩江饰演李白、女高音周晓琳饰演“月”、上海歌剧院的迟黎明饰演“酒”、著名京剧艺术家江其虎饰演“诗”。月、诗、酒都是李白生命中不可缺少的元素，以诗、酒、月作角色与李白对话，其实也就寓意着李白在与自己对话，更寓意着李白潇洒、狂放、清高以及世俗与脱俗的矛盾性格，最终，李白在诗和酒的召唤下投入月的怀抱，但那是水中月。呵呵，以为歌剧就是我们通常看的那样的，其实不然，这部歌剧。我一直想不出应当叫什么比较合适，“声乐剧”？总之，它就像以上的介绍一样，没有强烈的戏剧性，有的是淡淡的中国水墨画的意境，就像整部歌剧的色调，非常融合，给人舒服的感觉，看得出作曲家的精心（据说耗时两年），也只有那样的具有人文气质的作曲家才写得出这样的作品。想说，不管它像歌剧，还是像清唱剧，也许都不重要，重要的是我们欣赏的时候能够有“美”的享受就够了吧，或许“不像”才正是一种创新。是带着一种欣赏的眼光去看去听的，很值。但随着剧情的进行，却想起一些剧外事：当李白深陷囫囵，被抓进牢大喊“冤哪！”的时候，突然有些心头的不适感：就像杨燕迪先生歌剧结束后所说的——怎么李白的境界就是这样（不免心里会嘀咕）。或许真的就是这样——我们总是希望去美化我们喜欢的人或事而不是看到事情的真相。李白是一种中国式审美意义上的学者英雄，而我却总觉得，本剧展现的中国式的哲学思想和中国式的水墨画式的写作手法是那样的格格不入，不知道哪个是对的？还是我就不对？不由想到当下的中国男人，真不容易，没有西方社会文明的文化基础作背景，没有以家庭为核心的男女平等互爱（我强调的是平等）为内心诉求，在一个社会所给予他的重负下面，将会是“水中月”般的孤独与寂寞。莎贝达———— 他俺是这篇文章的“看者”，不是李剧的看者。很喜欢这样的文章，“是带着一种欣赏的眼光去看去听的，很值”，呵呵。 “当李白深陷囫囵，被抓进牢大喊“冤哪！”的时候，突然有些心头的不适感”，虽然没看这剧，但类似的情节也常看到、感到，是一种与全局不协和的噪音。也许“世俗与脱俗的矛盾性格”，即是李白的，也是观众的。 对于这句“当下的中国男人，真不容易，没有西方社会文明的文化基础作背景，没有以家庭为核心的男女平等互爱（我强调的是平等）为内心诉求，在一个社会所给予他的重负下面，将会是“水中月”般的孤独与寂寞。”，个人觉得当下中国人的背景，已经基本西化了，哪里还见得到中国传统文化的影子，而家庭一般也是很平等的，不平等在实际生活中或思想上也基本少见。重负是有的，而且很有，但可能恰恰来自男女平等，以及中西文化的矛盾（我强调的是思想的重压）。也许pisces先生另有所指。 随便想到，也许用西方悲剧精神看中国式的东西，总觉得透视性不强，色彩不浓列，也不深刻。当然我没看该剧，所说的也只是水中月罢了，哈lowendal———— 谢谢楼主的贴子，同时把这个帖子（或者说，是一种随笔性的思考）发表在“音乐艺术与人文探索”，我觉得是极为恰当的。至少，我没有把这篇文字错看成音乐会－歌剧演出评论。在另一个帖子中，我读到关于乐评的的意见，实际上，严格的说，乐评和音乐批评（杨燕迪）之间的区别即使分明，也未尝被中国音乐爱好者意识到。所以，当读着这篇文字的时候，我感到更多是引发我们对艺术问题的思考和探索，而非个体主观评价（尽管也含有个体评价）。很显然，楼主说，这是一部什么样的“歌剧”的问题，或者说它是否是一部歌剧的问题还是不清楚的。稍微了解一点西方音乐历史的朋友都会知道，歌剧是弗罗伦萨的卡梅拉塔会社“无意中”搞出来的一种音乐形式，他们的初衷是要“复兴”古希腊的戏剧，因为，他们（我们可以从老伽利略所主张的“歌剧”的论文中读到这些）以为，古希腊的悲剧应该是一种有器乐伴奏、有合唱做“评论”，剧中人物的对话带有明显“音乐性”、或者“有音调的说话”（tone-speak），因此，才会如此感动古代的听众。——注意，这种理论甚至在今天的戏剧（确切的说是话剧）咬字吐音的方式方法中仍可以找到痕迹。所以他们最初的“发明”（如果这个词恰当的话），是一种单旋律的、近似于歌唱的说话剧（相关的证据多是卡梅拉塔成员们从柏拉图、亚里士多德的一些残篇中“推测”出来的——毫无疑问，音乐不像可以从废墟中找到的雕塑和绘画，当时没有录音技术，当然无法“实证”）。但这并不是真正的“歌剧”，而且歌剧这个词原来的意思也和“歌”无关——Opera愿意大概是作品，与Opus这个词同源（如果我没记错的话）。真正的歌剧大家都知道是1607年蒙特威尔第搞出来的。以后，尽管有过很多次争执、改革等等，都没有彻底革除“音乐性”这歌剧中的位置（虽然音乐与文字之间的矛盾一直难以解决，但音乐从未在歌剧中彻底缺席）。然而，有趣的是，这部《李白》到底该是个什么“剧”——因为很显然，这跟我刚才说的卡梅拉塔会社意义上的“歌剧”已经大相径庭，我没有实地考察过，所以无法做进一步的判断。但是，根据楼主的简要介绍，大致可以推断出这部歌剧还是走着蒙特威尔第之后的主流路线，不管其中的元素有着怎样的改变或翻新，把它称为一部“歌剧”我觉得并不违法传统歌剧的基本特征——音乐的在场（顺便说道深受欢迎的音乐剧——Musical，实际上也是过去情节剧（melodrama）的一种“复兴”或延承）。可能，问题主要还在于其中“京剧”元素的“闯入”给观众带来的意外和困惑，有人会说，京剧显然不是歌剧，京剧有与西方观念完全不同系统的演唱／演奏范畴——唱念做打，而歌剧显然与这些格格不入。京剧闯入歌剧，一种独立自足的体系被置于另一种独立自足的体系中，这不是“闯入”还能是什么？所以，如果把名称说成是“声乐剧”，这倒似乎合理很多。因为其中西方概念上的同一个体系下的“歌”已然被各种类型的“歌唱体系”所取代。而至于楼主似乎略有失望的“冤哪”——估计便是这种京剧中的“唱”体系与西方传统概念中的“唱”体系（或，本质上是审美观念和文化因素的抵牾）之间的冲突所造成的“审美尴尬”。如果，放在京剧或昆曲中，“冤”喊的再多，也不会使人感到突兀，而倘若把它称为“歌剧”（似乎我们大多数人是带着这个观念走进歌剧院的），这种尴尬便会油然而生.如果要从这部歌剧中看出当代中国人的生存尴尬，甚至，中国男人的“负重”，我就不得而知了。这个话题，似乎已经聊得太远。但是，至少楼主的观点，即“没有西方社会文明的文化基础作背景”的中国男人（甚至也包括中国女人）的真实困境，反倒引发了这样一个现实的问题——对此，我在美国感触尤深——我们的语言究竟怎么了，这个问题实际上与《李白》这部歌剧中京剧与西方歌剧之间的“紧张关系”具有显著的可比性。在英文世界中，汉语会是怎样的一种“闯入者”？而为什么在汉语世界中，英语却没被看作（至少这种现象越来越凸现）一种具有“他者”之文化属性的异类而被排斥。（如果回到那个歌剧的话题上，李白喊冤，为什么会令人产生对其境界刻画的怀疑？但是，在昆曲中，却会让人为之同情并陷入无限的惆怅？）详细内容：：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=42&ID=715&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=42&ID=715&page=1</a>****************************************************************************三、乐坛动态： 1、小提琴教授林朝阳开博，去看看（新浪）"贝多芬在他的音乐里用很多‘突然’，极度的对比。 从昨晚到现在一直头疼，持续而且强烈。 突然决定为我的空了一年的博客写东西。 我周围有许多狂人，他们每一个人都狂得很有章法，就是说他们每人都集中精力去狂一点，比如说狂玩、狂花钱、狂幻想、况工作、狂熬夜、狂讨论、狂逻辑、狂混乱、狂稳定…… 我在这群人里最年轻，时间不够用，所以狂焦虑，这是我比他们长的。 其实焦虑都是被问出来的。比方说，跟人见面了，对方习惯问我：“最近忙什么呢？” 最烦了！你管我忙啥呢？ 德奥音乐里有许多的‘突然’，西方人喜欢将内心的戏剧冲突显出来。记得小的时候最怕的就是练习贝多芬、莫扎特音乐里的subito piano 和 subito forte.（突然轻，突然响）总觉得有违亚洲人的本性。 前段时间陈雷激来我家吃饭，听他奏琴。发现两千年前古人很突然，我很高兴。 看人打太极拳，养性饴年，找不到一处突兀的。突然我就明白了为什么中国人演不好西乐里的subito."详细内容：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=717&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=717&page=1</a>2、梅卓贤再次获得比赛第一名 祝贺梅卓贤同学10月14日在澳大利亚布里斯本举行的协奏曲的比赛中，演奏了圣桑的第三小提琴协奏曲，获得了这个比赛的第一名，这是他最近在澳大利亚重大比赛中连续三次获得了最高奖。 香港十四岁少年梅卓贤，在澳洲悉尼器乐协奏曲比赛中，不但在少年组称冠，更战胜有青年组在内的所有选手，获「杰出演奏奖」的最高奖项，十分罕见。卓贤凭演奏《圣桑协奏曲》压倒对手，除获丰厚奖学金外，亦有机会与乐队公演。出生于香港的梅卓贤，四岁开始拜师学习小提琴。大约十岁，卓贤父母带他到悉尼跟小提琴家学习。 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=718&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=718&page=1</a>3、上海交响乐团周末室内乐音乐会第144期（2007年10月26日19：30） L?v?贝多芬 L. v. BeethovenC大调第21钢琴奏鸣曲，作品53号“黎明” Piano Sonata No.21 in C Major, Op.53 “Waldstein”I. 有活力的快板 I. Allegro con brioII. 引子：很慢的柔板 II. Introduzione: Molto adagioIII. 回旋曲：中速小快板—最急板 III. Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=724&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=724&page=1</a>4、上海交响乐团小山实稚惠演绎拉赫玛尼诺夫上海音乐厅 曲目杜卡：小巫师 拉赫马尼诺夫：c小调第二钢琴协奏曲 柏辽兹：幻想交响曲 钢琴：小山实稚惠　 指挥：艾玛纽埃尔·叶格尔　 演出者钢琴：小山实稚惠 内容作为第一位在柴可夫斯基国际钢琴大赛和肖邦国际钢琴大赛获奖的日本钢琴家，小山实稚惠在国际上得到了广泛的关注，她还同时担任莫斯科柴可夫斯基音乐大赛、法国隆-蒂博音乐大赛等国际重要音乐比赛的评委。小山实稚惠是目前日本国内最受听众欢迎的钢琴家，2006年，一个长达12年的“小山实稚惠的世界”系列独奏会也在东京拉开序幕 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=725&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=725&page=1</a>5、夏兵小提琴、中提独奏音乐会票已接受订票，热卖中 定于2007年12月29日在贺禄汀音乐厅演出的“夏兵小提琴、中提琴独奏音乐会”已经出票，为惠顾乐友，所有票价均可打8折优惠，如100元的票打8折可优惠为80元，其它的票价有160、220、380四档。如在票务中心买的话是不会打折扣的！ 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=528&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=528&page=1</a>6、麦斯基大提琴音乐会听后感 麦斯基演奏应该说是非常不错的，尤其在爆发力的地方，让人震撼，相比他的前辈罗斯特波罗维奇的深成，他更有属于现代人的激情、奔放。他对德沃夏克的处理是没有保留的。我特别有所感触地是他的"焦灼"之感，在低音区，弓和弦强烈、明显、丝毫没有遮盖的摩擦声，让人感受到现代人对于"悲”的真挚，插一句题外话（我觉得当代人对于“悲”有着强烈的感触，对于“悲”的认同大大超过了对于“喜悦”的认同感，当代人似乎在强烈的虚无中挣扎着，所以在“悲”中，我们很能感受到一种挣扎，与虚无的争斗……，这是非常悲壮的……）。 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=723&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=723&page=1</a>****************************************************************************五、版主推荐 关于大师班音乐会Katsaris场的三篇文章————terje ================================No.1 by YYD================================= <a href="http://www.emus.cn/?94/viewspace-7565.html">http://www.emus.cn/?94/viewspace-7565.html</a>“风格”vs.”做派” 上一篇 / 下一篇 2007-10-03 21:50:09 / 个人分类：听查看( 109 ) / 评论( 4 ) / 评分( 0 / 0 ) 2007-10-03 “风格”（style）vs.”做派”（mannerism） 钢琴大师班（2007上海音乐学院第四届“贝多芬”大师班）头两场音乐会，呈现出耐人寻味的反差对比。 10月1日陈宏宽的独奏会（两首同为降B大调的超重量级大型奏鸣曲——贝多芬作品106，舒伯特D.960）依然保持了这位钢琴家一贯的音乐水准，曲目选择也体现出近乎严峻与苛刻的艺术趣味。10月2日卡萨利斯（Cyprien Katsaris）的独奏会，则以几近嬉戏的炫技手法，展览了拉丁美洲作曲家的小品集萃，其间，钢琴家表演之放肆与放松，常常令观众忍俊不禁。 这当然体现了两种完全不同的艺术追求。不过，我想到的却是艺术中“风格”（style）与“做派”（mannerism）的差别。 所谓风格，是一种独特但又并不强迫的作风，它自成一个世界，具有自己的空气和生态，产生于长期的孕育和酝酿。甚至可以说，风格是可遇不可求的，它需要用心的等待，只能自然生成，绝无可能人为制造。所以，风格是一件礼物，是来自冥冥中的馈赠。 反之，做派（不知mannerism翻译成“做派”是否合适？）则是故意的强制。它是没有原因的效果和没有根基的外表。它是雕虫小技，是迷人花招。它只图局部的一时快意，而全然不顾整体的凝聚和统一。于是，做派只能刺激幼稚的神经，但很难触动成熟的心灵。 =======================No.2 by Terje=========================What's music for -- in reply to Prof. YYD's word on Maestro Chen and Katsaris schonne @ 2007-10-06 00:34 YYD老师比较了本次大师班的前两场音乐会，用“风格”（style）来形容陈宏宽大师“近乎严峻与苛刻的艺术趣味”，用“做派”（mannerism）来形容Cyprien Katsaris“几近嬉戏的炫技手法”，并说“风格是一件礼物，是来自冥冥中的馈赠”，而“做派”是“雕虫小技，是迷人花招”。似乎是说 Katsaris用了三个小时弹南美二三流小品，未免太哄骗听众。 我同意，因为Katsaris这场，我听了一半就困死了，没听完就走掉了；而陈大师这场让我感动得到现在还不晓得应该怎么写相应的文章。 不过我更喜欢novich转述的陈宏宽本人的评语：两场音乐会是“两个截然不同的世界”。 = = = = = “两个截然不同的世界”，是一句客观描述的话，不带判断的。确实，就音乐本身来讲，两天的曲目我很难说更喜欢哪一天的。陈老师的 Hammerklavier和D960，前者堪称钢琴文献中“宏大叙事”的巅峰之作，高不可攀，深不可测；相比之下，后者有如涓涓细流，但一颦一笑、细微的明暗之间，无不蕴藏着不可名状的细腻情感，娇柔的外表之下依然是一个完整的大世界。Katsasis带来的南美曲目，特别是二三流的那些滥情小品，确实比较雕虫小技，但在我听来，却是很“反映生活”、“反映风土人情”的，至少让我觉得整场都弥漫着一种奇特的感伤氛围，而南美人标着“告别”、“孤独”等等的曲子，好像反倒不那么愁云密布？毕竟，作品本身并不是要营造多少“气氛”、表现多少“趣味”、展示多少“艺术”、探究多少真理，用 Hammerklavier的标准来要求它们，未免强人所难。 问题是出在演奏上。如果陈宏宽和Katsaris换一场弹会怎样？Katsaris会不会把贝多芬弹崩溃，把舒伯特变妩媚？陈大师又会不会把南美小曲弹得别有风味？我想陈老师至少会把二三流曲目撤掉一些吧。而Katsaris胡乱的速度、平庸的音色恐怕也没人会买账。由于他的这种随性乱弹，我认为单就演奏来讲，好像连雕虫小技都没拿出来。Katsaris的下一场——Louise Bessette的音乐会里也选了几首可听性很强但算不上很有特色的近一流作品，但她弹得比Katsaris认真多了，也精彩得多。 或者把Katsaris的音乐会换个环境，搬到咖啡厅、酒吧、饭店等等地方，充作背景音乐，又会怎样？心不在焉的听众们会不会因为在一堆二三流作品中间忽然听到了Villa-Lobos、Piazzolla的一流作品而停下手头的事？ = = = = = 不同的音乐作品，本身就可以表现不同层次的东西，达到不同的目的；让它们各归其位，各尽其职也许更好。如果要让生活中充满音乐，都充满严肃庞大或意趣 “十”足的音乐，至少我会累死的。最近Sibelius的二线作品听得比较多。被他的交响曲和协奏曲累倒了之后，听听这些正宗民族风情的轻型作品，也蛮有味道的，至少我觉得听这些比听他的交响曲开心。特别推荐：再回头读YYD老师的文章，发现我误读了…… 其实，无论风格与否，真诚便好。大师班音乐会－满头大汗的卡萨利斯 狐狸狐狸发表于: 2007-10-11 09:53 来源: 中国音乐学网e缪斯社区 三年里听了卡萨利斯三场音乐会，其中两场是在录像。听说大师一把年纪依然保持一天练琴超过11个小时。除了钢琴，我倒是真的很想知道大师的生活里还有什么。当然，此后发现，大师还是很好风流之道，在艺术家圈子里倒也不算奇怪。毕竟女人是分不清弹钢琴时的大师和平时的大师有啥区别，魅力一说也就源于斯。 事后听说很多人对卡萨利斯带来一堆拉美音乐十分不屑，觉得他是拿干活曲目来蒙事儿。我倒不这么看。干活曲目的确不假，可有多少干活的人能把曲子弹成这样？谁说钢琴家就一定要演奏那些临死前拖拖沓沓的作品？能把干活音乐弹好也算是不容易的事情，更何况还有他本人自己改编的部分内容在里面。 卡萨利斯练琴是很恐怖的，搞得自己像个疯狂科学家一样埋头在钢琴里，一坐就不知道时间已经过去。虽说是自己改编的曲目，却难得自己也驾驭不了一般。1号下午他就练了很久那首《Cumparsita》，练着练着接不下去了，还会突然蹦出一段《悲怆交响曲》的改编曲，然后再接回去，全然不顾四周发生了什么。唯一让大师挂心的就是有没有开空调？基本上没有。贺绿汀音乐厅不折不扣地坚持执行中央关于节能减排的方针，坚持在没有观众的时候一律不开空调。 演出当天，大师突然要求加班，希望能在音乐会结束以后补录部分镜头。这让我们大伙傻了眼。事实上，最终加班在12点半才告结束。大师在音乐会后足足又加录了一个半小时的镜头。做那么多时间导播，从来没见过这种事情。而且，当大师知道只有一小时录像带空余的时候，显得非常急躁。越急躁越弹不好，于是就在舞台上边弹边骂娘。当我进去安慰大师，希望他放松一些的时候，看到他已经是满头大汗。好说歹说，让他静下心来，完成了对两年前那首《d小调托卡塔与赋格》的录像。这时候已经太晚了。 是什么让卡萨利斯如此不安和急躁地想要补镜头呢？大多数都是些技术问题。他似乎特别在乎弹错的部分，要求没有一丝差错。事实上，他也是所有大师中，差错率最低的一个。你几乎看不到他忘谱的境地。比起那些从不练琴的大师来说，他的准确率相当高了。而且，类似八度大跳这种技术动作显然属于他的特长。相信在台下，是他夏练三伏冬练三九的成果。也就难怪，他能练上10多个小时了。 问题是，钢琴家真的需要这样么？如果是这样，钢琴家的生活是不是太无趣了一些？今年大师班几乎人手一册的《钢琴随笔》，透露了谢尔曼大师的艺术观。钢琴家的生活其实还是蛮需要乐趣的。这种乐趣并非单纯通过练习所能获得。其实如果卡萨利斯有时间倒是也可以弄这么一本东西，对照一下，肯定是南辕北辙。两人的美学观念和价值取向完全不同。就好像F1赛车一样，有些车队追求直道上的绝对速度优势，有些则追求在弯道中的顺畅与快捷。赛车都必须快，这和对钢琴键盘的驾驭一样，是个基本内涵。但在快到了一定程度以后，取舍哪一条就完全不同。这或许也是这种华山论剑式的音乐会的趣味所在。 链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=711&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=711&page=1</a> ***************************************************************************** 六、资料汇总【爱乐史话：音乐和音乐家的故事】 Shostakovich 101 schonne @ 2007-09-26 17:36 昨天是两个音乐家的诞辰纪念：Glenn Gould 75周年（1932-1982），Dmitri Shostakovich 101周年（1906-1975）。前者是钢琴家、作曲家，生平（除了指挥自己以外还）做过一次指挥；后者是作曲家、钢琴家，大概也做过指挥（记得《肖斯塔科维奇书信集》中有记载，但找不到了）。两人也许见过面，在1957年Gould访苏的时候。Gould从那次旅行中学了一些俄罗斯作品，至少包括肖斯塔科维奇的五重奏和普罗科菲耶夫的几首奏鸣曲，《古尔德的俄罗斯之旅》这张纪录片里就有他的演奏片段。后来他还录了肖斯塔科维奇五重奏的三个乐章。（Gould也许甚至还和敬爱的车尔曼·毛打过照面，因为这张纪录片所录的某个庆典场景里——1957年是苏联建国40周年嘛——赫然出现了毛爷爷！）继续说这两个人。Gould以怪僻的行为举止和艺术取向而闻名，而且因为他怪得彻头彻尾，人们也就原谅了他的“怪”，把他置入有别于常人的系统，去认真对待他那些速度奇错的录音。Shostakovich的形象因层层叠叠的政治阴云而模糊不清，导致许多人对待他的音乐时总喜欢纳入非音乐的因素，讨论非艺术的话题。这没有错，但若因此而忽略别的视角，忽视该视角以外的作品，就不好了。 <a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=32&ID=710&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=32&ID=710&page=1</a>1770~1791年莫扎特亲笔 曼都亚的歌剧院令人喜欢，管弦乐队也不坏。克里蒙那的乐队是优良的。 ————1770.1.26 自米兰寄父亲我但愿姐姐也在罗马就好了。我想这座城市必定会令她喜悦。圣彼得大教堂，以及罗马的许多好东西，都那么整齐。 ————1770.3.14 自罗马寄姐姐一吃过午饭我们便去打boccia。这种球戏我是在这儿学会的。一回到家我就教你怎么玩它。 ————1770.3.25 自罗马寄姐姐 http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=32&ID=719&page=1祝大家愉快！小提琴周刊编辑组 www.violinstudy.cn

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小提琴周刊总第16期