小提琴周刊总第15期
[attach]320[/attach]<br/>小提琴周刊总第15期（2007年10月13日） <p></p><p>各位朋友：<br/>大家好!<br/>与我们论坛配套的网站马上就要开张啦，朋友们，如果你热爱音乐、热爱小提琴，又有一腔热情想建设一个有关小提琴艺术、古典音乐的网站，我们真诚欢迎你加入我们。我们的论坛和网站都旨在为大家提供最新最棒的小提琴学习以及古典音乐咨询。<br/>这周我们论坛又增加了很多不错的文章，大家有空一定记得去看看啊。<br/>*************************************************************************<br/>一、学习重点<br/>关于左手手型问题<br/>lowendal——<br/>我以前的观点是：<br/>许多演奏家都喜欢讨论手型的问题。手型就是最基本的姿势，正确的手型可以使小提琴演奏者形成良好、准确的音准和把位概念，可以保持长久的良好机能状态等，而错误的手型会导致一系列技术困难的发生，比如换把不流畅、换指速度跟不上、音不准、揉音缺乏变化等等。<br/>手型是不会存在一种固定的形状的。世界上没有任何两双手是完全一样的，我们不能设计出一种所谓的手型标准来要求每一个初学者，但是，我们可以找到适合于演奏技术发挥的手型的基本要求。前文曾经谈到左手的神经分布和运指能力之间的关系，神经分布的特点决定了左手手指按弦的方向，也对左手的基本手型产生影响。比如手指应用指头左边的肉垫按弦、无名指指甲的方向基本上是朝着演奏者面部、手指内侧与弦的角度不能大于直角等，以人体普遍的生理特征来制定技术原则，是在学习中必须注意的。<br/>我们应该注意，要根据个体特殊的生理特点来设计演奏者的手型。如果手指较长，3、4指演奏时不太费力，就需要优先考虑第1、2指运动变化，因为第1、2指本来就离基本指位很近，为了保证手指按弦的结实和稳定，指根关节、第一关节和第二关节需要形成一个拱形来保证手指压力以最有效的方式传递到指尖上。我们知道，食指、中指是用手指内侧按弦的，如果同时要保持放松自然的拱形，食指指根就需要向琴头方向靠近一些。<br/>手指长的人，在演奏高把位和换到G弦时，左手拇指的位置仍然需要进行“微调”。演奏G弦时，特别是演奏双音、和弦的时候，无论何种把位，拇指都更需要移到琴颈下方。这一点，加拉米安的解释很有说服力，他认为拇指从指板下面向上伸得太高是有害的，因为这个位置容易形成有害的横向压力，过多的横向压力（在琴颈的G弦一边）就会把琴颈捏紧，严重地影响换把和揉音（《小提琴演奏和教学原则》，<br/>第17页）。对于左手拇指很长的人，这是需要特别注意的。<br/>第四把位以上，拇指就要移到琴颈下面去，食指根部和琴颈的接触也可以分开。如果手指长度足够的话，拇指仅靠在琴颈和琴身的连接处就可以了。手指较短的人，一般在演奏第3、4指的乐句时都会感到困难，如果需要伸张手指就更加苦不堪言。所以，手指短的演奏者，左手所有的技术手段都要为3、4指服务，在制定手型时需要优先考虑第3、4指。为了尽可能加强3、4指的活动能力，除了进行科学的训练，我们还可以通过调整手型来达到这一点。<br/>第4指的形状不一定要呈拱桥形，手指伸直，并用指肚的肉垫即可。同时拇指的位置可以更往琴颈下面放置，食指根部与琴接触的位置也可以配合拇指的下移变得更靠近虎口一些，如果第4指还是感到不够长，可以把食指根与琴颈的接触点更靠近其他手指。<br/>除了以上两种不同手指条件的手型方案以外，还有一些很值得讨论的问题，如拇指的弯曲度，就是在一般演奏的时候，左手拇指究竟是直的还是弯的，是向外弯曲还是向内弯曲。卡尔·弗莱什认为，拇指的状态应和放松时轻轻取物时的样子一样，也就是微微地自然内屈（《小提琴演奏的艺术》，第30页）。同样加拉米安也认为，一般拇指既不要完全伸直也不要太弯曲，大约和琴颈的弯曲度一样（《小提琴演奏和教学原则》，第17页）。<br/>这些观点无疑是正确的，但是需要作进一步解释，弄清其中的原理。我认为这是根据人的手神经运动特点来决定的。我们已经知道，人手上的正中神经管理着拇指、食指、中指和半边无名指，实际上这个神经几乎掌控了手的大部分活动。神经学上发现，同一根神经在不同身体部位上具有牵连特点。如果拇指紧张，势必会导致附近几个与之共享同一神经的手指紧张。拇指过度向外弯曲，会比向内弯曲（内弯时，拇指还有一个依赖物体——琴颈）需要使用更多的力量，造成不必要的紧张，而长期的手部紧张必然影响左手手指活动速度和精确性，所以拇指向内保持一定自然弯曲度是合理的。</p><p>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=29&ID=688&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=29&ID=688&page=1</a><br/>*********************************************************************</p><p>二、论坛焦点<br/>小提琴“虎口持琴法”和反肩垫主义的合法性<br/>lowendal——<br/>上次在论坛上和沙贝达先生谈到林朝阳教授的虎口持琴法的问题，沙贝达说：“林朝阳是我最推崇的的演奏和教学大师。这个人了不得，一位中国版的莫扎特，但是太追求完美，以至本身就具备的演奏与理论著作，现在仍未正式出笼。这可能也是一种古典精神。<br/>他的持琴、换把等技术以及音乐引导、个体程度评价等，是符合自然大道的，我一直想对他的方式作所谓哲学的总结，但我想作为学习者应更多的领会，当然也想等他的不惑之年的感触。”<br/>同时作为回应，我谈了之所以会提及小林教授的理论和方法的缘故：“林朝阳老师的理论和实践功夫都极为深厚，我也很敬佩，实际上我从他那里受益良多。有一次我随乐团曾和他赴广州星海音乐厅演出，结束后的宴席上，他给我们详细讲述了他的很多教学方法和演奏理论。其中谈到了虎口持琴的理论和不用肩垫的理论，这令很多人甚为惊讶——包括我自己。<br/>我曾经认真地考虑过他的意见，并且也尝试做一些类似的训练。但是，可惜的是，我原有的演奏方式（持琴）已经养成习惯，而新的方法（我曾尝试了2－3周）对我并不合适，所以做罢。同时，我也感到，任何一种方法，如果没有绝对的必要，就不必以牺牲原先完好的老方法为代价。我们可以就这个问题做一些探讨，但是要提醒的是，林朝阳老师并没有说这种方式是他个人提出来的，但是，的确是在中国第一个明确主张这个方法并为之辩护的小提琴教授。我之所以在前文中提到小林教授，是因为我观察到我所访问的印第安纳珀利斯交响乐团的副首席Dean Franke持琴方式便是“虎口式”的，这似乎与小林教授的理论一致，但更复杂的问题是，我发现他所拥的方式只是近似于我所想象中的“虎口”持琴法，实际上有着更加细致的差别——琴颈其实并非完全放在虎口上，同时，更不是演奏中所有的时刻都是把琴颈放在虎口上。“<br/>这个专门的帖子，就是像个论坛上的各位老师和朋友（包括林朝阳老师，如果他看到这个帖子的话）一起探索、搞清楚这个问题。<br/>一，虎口持琴法的来源是什么。<br/>二，林教授真实、准确的方法和理论是什么？为什么要提出虎口持琴法？（确实有很多人明确地反对这种方法）<br/>三，这种方法的适用性、科学性究竟有多多，是否颠覆了传统持琴方法和教学规则。</p><p>在我看来，小提琴左手持琴的最根本的“底层技术”，是关于支点的问题。所以，我把小提琴左手区位的观察角度总体上分为“指板支点”和“托举支点”。所谓指板支点，我指的是指板以上的手指运动和相关人体生物力学的分析，而托举支点，顾名思义，就是那些指板下方的托举动作和分析等。</p><p>前文中提到的“虎口持琴法”，并不是最近的新发明，实际上它的由来已久。就我所知，小提琴演奏技术在其技术启蒙时期便出现了这种演奏方式。甚至，我私下猜度小提琴左手技术的雏形便是缘于这种最早的手型——虎口上放小提琴琴颈无疑是一种最方便、省力和自然的方法，而这也是林朝阳老师所主张的持琴法最重要的理由。</p><p>但是，我对于林老师的具体方法的个人理解还不够有充分的把握，尽管我也试图以这种虎口持琴的方式训练，但正如上文中谈到的那样，收效甚微（我怀疑是我的恒心不够）。所以，我想听到林老师完整的持琴观点后再进行分析。</p><p>至于第三点，即关于这种“新”手型和由此可能导致的所谓“反肩垫主义”和教学观念的彻底改变，在彻底（准确地）理解之前，我只能持怀疑态度。因为，正如我所提到的Dean Franke（印第安那波利斯交响乐团副首席）那样，他在演奏中的虎口持琴法，也不是自始至终如此，而且我似乎也记得，林老师也坦言，虎口持琴在换把和揉音的时候，也需要必要调整。然而，这种调整是什么，实际上是不太清楚的。因此，为了避免虚妄地猜测，如果有网友了解详情，我希望在这里读到具体的内容。</p><p>莎贝达——<br/>他的持琴，我理解有三个支撑点：一是锁骨，一是所说的虎口，一是弓子。他不反对用肩垫，但实际上在这个理论里，肩垫已经多余，甚至成了障碍。这三点是最简化、最本质、最自然的三个点。</p><p>肩托是什么呢？就是稳定琴的，而不是解决脖子长短的。脖子长短要调整塞托高度，而不是用肩托使琴脱离锁骨去贴近脖子。</p><p>肩托仿佛小孩自行车的第三个轮子，只起儿童初学时的辅助作用。事实上，我们这一代人，从小就是骑大人自行车练会的。现在用肩托和大人（骑三个轮子的小孩自行车）一样，说不上是进步，还是退化。</p><p>当然我出现lowend老师的一样试验结果，长期用肩托，一时难以改正，而且这种脱胎换骨的过程会影响自己的正常练琴秩序，也就潜尝则止了。但我相信对于一个孩子来说，从小不用肩托，自然也就不用了。</p><p>对于林教授的持琴方法，我更主要从符合人自然的生理特点上来领会。比如在持琴时，他提到肘部垂直于琴身而不是垂直于地面，这对我很有启发（有时候我扭曲惯了并忘了放松）；还有左手的腕部，他强调手掌稍往后仰是自然的姿势而不是常说的保持直线；他说“胳膊不瘫痪，声音就不响”、“拉到马扎斯，而不是帕格尼尼什么的，小提琴水平就很高了”、“不是难易，而是简单复杂”、“每个人有自己的潜能，能达到什么程度不能有一个统一的标准”（以上非原话，大致意思，可能有小出入），这些话语都是相关的，透露出一种自然的大道，一种对事物的本质揭示，而不是以己之昏昏，使人之昭昭，捍卫死板的规范并人云亦云。</p><p>因而只要是轻松自然的、适合每个个人的（这话当然要辩证看待）方法，原则就是正确的。</p><p>再说到“虎口持琴”问题。所谓常规的拇指与食指根部捏琴，这比起虎口持琴（轻托、滑动、旋转－－不是一个“托”字、“持”字就能说清楚的）来说，显然虎口持琴更自然，也许像lowend说的更原始；而更原始的也正是更本质的东西。他解放了五指，特别是拇指和食指。在此基础上，手指的抬落也方便多了。换把时，因减少了阻力（虎口的轻轻滑动必然要拇指与食指根部捏阻力小），也就顺畅了。当然在此基础上，换把的方法也与常态略有不同。我觉得林朝阳把换把讲得非常清楚，也使人感到换把很简单。所有大师都是把复杂的事情简单化，而不是吓唬别人说“难啊，你做不到啊，你要克服困难啊”云云。本来很简单很快活的事情，搞得愁云密布。</p><p>当然常讲的“虎口露出一点，拇指与食指根部靠住”，在演奏中或者说对于每个人的生理特点而言，也是很自然的事情，只是林朝阳的理论与实践更本质、更彻底，而他如此演奏发出的声音，也正是俺老莎个人最喜欢的声音（包括他的表情神态等等）。</p><p>以上是外行胡说八道，敬请拍砖。</p><p><br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=12&ID=696&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=12&ID=696&page=1</a></p><p>****************************************************************************</p><p>三、乐坛动态：<br/>1、加拿大多伦多大学“中世纪古谱学研讨会”参会有感<br/>2007年9月21-23日在加拿大多伦多大学中世纪研究中心（Centre of Medieval Studies）举行了一场关于中世纪古谱学研讨会（The Calligraphy of Medieval Music），参会者共15位，均为来自剑桥、耶鲁、哈佛、圣约翰、美国加州大学、马里兰大以及法国、德国、奥地利、西班牙、加拿大等欧美、著名大学的专家（发言代表及演讲题目可参见如下网页：http://www.notaquadrata.ca/poster.html）。会议主要围绕着欧洲中世纪记谱体系、记谱法的形成过程以及各时期的抄谱法等展开了为期三天的学术研讨。该会的第二天下午专设了一场非欧洲乐谱的专门讨论会，笔者有幸作为一个亚洲古谱学问题的学者受邀参会，就中国及东亚古谱的形态及研究现状（全文列述如下）作了大会发言。<br/><a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=700&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=700&page=1</a></p><p>2、武文华: 如沐春风，感受谦和而儒雅的心——感2007上海音乐学院第四届贝多芬国际钢琴大师班马克·麦克格雷独奏音乐会<br/>马克·麦克格雷选取舒伯特和舒曼作为上、下两个半场的演出对象。他细细地弹奏着，观者的感性经验随之被引发，从而直接地、清晰化地呈现出来。<br/>舒伯特A大调奏鸣曲（作品959）快板在麦克格雷那宽大温厚的手掌中开始了它的“生命”。音色和力度都在不过分地呈示中，无论轻盈之处或是高潮营造的地方，都恰到好处地给到了。那充满了长气息的、圆弧状态的旋律线条是朗朗上口的，纤巧织体的用意使人感受到：似乎作曲品位介乎于“莫扎特”的玲珑剔透和“贝多芬”的深刻哲理之间，这乐声既不失清亮秀丽，也时时隐伏出思想的印痕。<br/>小行板，是简单而略带肃穆的自由的心，有似在一个框定空间里的灵魂，有些静默地、孤单地原地舞蹈。左手是持续性的节奏型，如此基调的反复听觉上并没有产生单调之感。而后织体像波浪般有了起伏，心的静湖起了涟漪，一圈圈地扩散，而水底却开始了一股汹涌力量并向上顶起，忽然间一切都停顿了，紧接着一种反问式的回味、追问及确定使兴奋后的平静产生了一次遥想，旋律在这里异常优美，仿佛一切都被升华、心底的皱纹和眼睛内的潮湿都开始被熨展、蒸发。乐章在经过再次强调性的追问意味的乐句后，在低吟浅唱中结束。<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=701&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=701&page=1</a></p><p>3、武文华：被他演奏着的钢琴是幸福的——感2007上海音乐学院第四届贝多芬国际钢琴大师班安东·克迪独奏音乐会<br/>继2无限华贵——这是他给出的音色！这种温暖中的高贵，使得每个音都是丰润、闪亮的，纯净得没有一丝杂质。他让手下的钢琴产生了无穷丰富的生命能量，让贝多芬的作品在当下开始鲜活！<br/>就这样，安东·克迪用仿佛来自天籁的琴声，开始了第二十六号降E大调奏鸣曲（作品81a）的赋予，他的演奏张力超强，高潮蕴蓄和推动的能量几乎是匀密却又呼之即来地出现，简直就是“四量拨千斤”的轻松自如之下，那音流就已然成为浩荡之势，这是多么巧妙、自然和合理的音响逻辑！音色的穿透力非常好，在到达高峰的那一瞬间，整个乐厅的空气都共鸣于他神奇手指所创造出的音响中！这音乐，是属于一个开朗、明亮、热情奔放的灵魂——无论是作曲者，还是演奏、亦或是聆听者！<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=702&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=702&page=1</a></p><p>4、武文华：她，扩充了我们的听觉——感2007上海音乐学院第四届国际钢琴大师班露易丝·白西蒂音乐会<br/>露易丝·白西蒂的性情是热情而真诚的，拥有着直抒胸臆的风格，这从她的琴声中表达得很明显。她不仅具有男性驾御钢琴时的爆发力，又发挥出女性特有的细腻诠释能力的优势，因而将声音处理得丰富且干净。落落大方地深鞠躬、温婉语音的曲目介绍、质朴端庄的表演举止，没有丝毫的做作娇柔。头脑中印象深刻的琴音之外的存在，是她每每于完全结束时投放到半空中静默的手——这是心灵依旧沉浸在意识流中对音乐完结所做的庄重宣告。<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=703&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=703&page=1</a></p><p>5、曼妙的丝路之夜——记马友友《丝绸之路》苏州科技文化艺术中心巡演<br/>2007年10月5 日，马友友携丝路合奏团来到苏州，在金鸡湖畔的科技艺术中心大剧院中，为苏城乐迷演绎了绮丽美妙的《丝绸之路》，给十一黄金周苏城的艺术晚宴创造了一个高潮。<br/>在此之前，对于马友友的《丝绸之路》虽如雷贯耳，却知之甚少。对于其大胆的使用中国民乐器、西方提琴、印度鼓、日本尺八等各个民族的特色乐器进行配器，有人评价为“有些怪”。于是心中做好了接受奇怪音色的准备，下意识的提示自己作为音乐学习者应该多接触新鲜的改变，扩宽视野，跟上时代。然而，马友友给我带来的视听享受，还是出乎了我意料之外的美妙，许多瑰丽的音色震撼着我的细胞。<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=704&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=704&page=1</a></p><p>6、妙音，那是中提琴浸漫了我们的耳朵——感中法音乐家友好交流音乐会<br/>是一场高水准的音乐会！在音乐会现场，相信每位观众听觉上都得到了丰满的感受性。来自上海音乐学院的中提琴演奏家刘念和作为“当代最具有感召力的钢琴家之一”的Sebastien Koch于2007年9月30日晚，在贺绿汀音乐厅共同奉献了这次绝好的精神大餐。<br/>音乐会选曲格调多优雅、抒情，包括《悲歌第30号——为中提琴和钢琴》（Henri Vieuxtemps）、《中提琴与钢琴奏鸣曲 》（1979，George Rochberg）、《中提琴与钢琴奏鸣曲》（Benedetto Marcello，1686-1739）及《中提琴（大提琴）与钢琴奏鸣曲<br/><a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=705&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=705&page=1</a></p><p>7、古琴大师成公亮先生在武汉音乐学院讲学<br/>9月15日，古琴演奏家、作曲家成公亮先生为武汉音乐学院师生做了一次“以琴会友”的讲座，分享传授他在古琴研究及打谱创作方面的经验。 <br/> 音乐学系丁承运教授、孙晓辉副教授对成公亮先生的到来表示了欢迎。 <br/> 成公亮先生介绍了近年来他对古琴打谱、作品创作以及古琴新形式的一些探索。强调古琴与西方音乐的不同在于其“声少韵多”，在古琴音乐的打谱及写作上“既不能离开传统，又要有内心的声音”。 <br/> 成公亮先生还向在座的师生展示了他的随身之物，闻名中外的唐琴“秋籁”。秋籁者，秋为天气，籁为音声。琴体浑圆修长，漆色深褐，断纹如冰裂。为唐玄宗开元三年所制，其音微妙而细腻，绵长而感伤。讲座上成公亮先生演奏了多首古琴曲，包括《昭君怨》以及他打谱的《沉思的旋律》、《文王操》和根据钢琴曲改编的古琴曲《太阳》。 <br/><a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=699&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=16&ID=699&page=1</a></p><p>****************************************************************************</p><p>四、高山景行<br/>【郑石生教授专栏】<br/>郑老师在长期的教学实践中形成了自己特有的教学方法和原则：<br/>一． 在长达半个世纪的教学生涯中，郑老师从来不挑拣学生，无论是才华横溢还是资质平庸的学生，他都仔细耐心地因材施教，他认为，教会学生热爱音乐是最终目的。<br/>二． 对学生学习的乐曲始终坚持言传身教，每当学生学习一个新曲子，郑老师总是先把每个难点、重点自己先演示一次，再慢慢根据学生的进度一个步骤一个步骤的讲解。<br/>三． 非常重视发音、音准与节奏的训练。任何阶段，郑老师都把发音作为首要原则始终贯彻。任何阶段都重视音阶练习，从音阶开始讲究发音和音准。并且十分重视对《克莱采尔》、《罗德》练习曲的训练，加强音准、右手发音的各种练习，使学生有坚实的左手与右手基础。<br/>四． 把握不同时期作品的完整性。郑老师对于不同时期的作品都具有深入的体会与研究，在教学的过程中他对于音乐形象总是能准确的把握。无论是西方音乐作品或是中国作品；巴洛克时期或是古典浪漫时期，德奥作品或是法国作品，他都能教导学生准确的把握音乐形象。而且每一部作品他都要求学生完整的学习，他认为只学习一部作品的某个乐章对学生认识这部作品是十分不利的。<br/>五． 教学的规范性与目的性明确。郑老师向来主张学习小提琴作品应该学习经典的曲目，在通晓各个音乐时期不同音乐作品的音乐语言后才能接触20世纪以后的作品。郑老师除了重视大型协奏曲、音乐会作品之外，对奏鸣曲的训练也十分重视，他的学生每个学期都至少学习一个完整的奏鸣曲。他认为，不同时期的奏鸣曲音乐语言非常细腻丰富，是培养音乐修养的最好途径。作品包括德奥风格的巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、理查 施特劳斯；法国浪漫主义的弗朗克、福蕾；印象主义德彪西、拉威尔；俄罗斯作品普罗柯非耶夫、肖斯塔可维奇等等风格窘异的作品。<br/>六． 教学任务与培养目标的一致性。因为郑老师有着丰富的个人表演经验作为教学的雄厚实力，因此他总是能一针见血地提出许多有建设性的意见和建议。郑老师始终认为，参加比赛只是一种学习的过程与手段，并不是急功近利的工具，他在接受《新民晚报的采访时说到：“追求浮躁功名将虚掷艺术青春。” <br/>正是郑老师的这种教学风格，使得他在教学上的硕果累累，正所谓“严师出高徒”。芝加哥交响乐团中提琴首席张立国在接受某报刊采访时曾说：“现在美国一流交响乐团的中国人占亚洲人的绝大多数，远远超过日本人和韩国人，其中郑老师功不可没。” 郑石生教授治学严谨，每天坚持练琴数小时，每天备课，他的五十年教学生涯如同演奏生涯一样辉煌，他的学生在国内外比赛获奖无数人次，遍及国内外各大著名交响乐团及著名音乐院校担任骨干。<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=41&ID=687&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=41&ID=687&page=1</a></p><p>【张世祥教授专栏】<br/>张世祥：一位不认识的朋友的来信<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=40&ID=693&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=40&ID=693&page=1</a></p><p>*******************************************************************************</p><p>五、版主推荐<br/>[原创]柏辽兹和他的幻想交响曲的故事 ———— violinscore<br/>柏辽兹的《幻想交响曲》以充满想象力的管弦语法，为音乐的浪漫主义开启了决定性的大门。在当时，浪漫主义正从文坛、画坛渐次席卷到乐坛，柏辽兹正好恭逢其会。只不过，法国人讲究优雅细致，不像德国追求的是严肃与厚重，因此在交响曲这样讲究形式结构的曲风上，法国人一向少有杰出的发挥。但柏辽兹这位鬼才却创作了《幻想交响曲》，把守交响曲进入浪漫主义的第一个关口，也打破一般人认为“法国人不擅创作交响曲”的观念。<br/>当时浪漫主义在法国正如鱼得水般的风行，在诗坛、画坛、乐坛都各有代表人物，诗坛是雨果、绘画则是德拉克洛瓦（Fugene Delacroix），音乐方面就是以柏辽兹为尊。浪漫主义的微言大义，主张艺术应有尊重创作者的绝对自由，而在音乐方面表现出来的，则是对于炫目展技的高度兴趣，例如李斯特的钢琴、帕格尼尼的小提琴演出，而管弦乐方面柏辽兹无疑是“管弦超技”的先行者，他所写的交响曲与过去此类曲目有极大出入，无论在乐曲规模、乐念发展、乐章数，柏辽兹的手法像是脱缰的野马般，完全不受前人的束缚，自由自在地挥洒起来。他留给世人《幻想交响曲》、《意大利的哈洛德》、《罗密欧与茱丽叶》、《送葬与凯旋大交响曲》等“交响曲”作品，其中最知名的《幻想交响曲》完成于1830年，当时舒曼尚未开始写交响曲，而布拉姆斯都还没出生呢！<br/>创作背景<br/>众所皆知柏辽兹写作《幻想交响曲》是因为对女伶史密逊（Harriet Smithson）的一片痴心，在详说这个爱情故事之前，我想先提《幻想交响曲》的后续发展，给有兴趣的人作为追踪参考。在《幻想交响曲》之后，柏辽兹还写了该故事的传记续篇与音乐续篇，其中传记续篇《回到生活》叙述艺术家雷利奥（Lelio，作品14b）通过音乐的治疗力量，从狂乱中回到现实生活。而音乐续篇独白剧《雷利奥》就以艺术家雷利奥为名的，是部结合歌手与演员口白的管弦创新之作。<br/>如果单就柏辽兹为史密逊写《幻想交响曲》来看，多数人会以为柏辽兹相当痴心，但是就他一生的情史而言，柏辽兹的痴心只是一时的。当他十二岁时，爱情与音乐同时向他招手，他“高射炮”地单恋大他六岁的艾思蝶杜波（Estelle Duboeuf），而这段纯纯的情愫我们也可以在《幻想交响曲》第一乐章慢板序奏中听到。而1817年他与剧院的第二小提琴手M. Imbert学习声乐与长笛，算是正式的开始音乐启蒙教育。 <br/>至于柏辽兹狂恋的女伶史密逊，是位出生于爱尔兰的英国人，其父为剧院经理，本身又有良好的戏剧背景。原本史密逊打算到伦敦发展舞台事业，但是她浓厚的爱尔兰口音，却成为她在英国发展的最大障碍。1827年（柏辽兹23岁），史密逊正巧有机会到法国的演出（因为语言隔阂，史密逊刚好可以掩饰她咬字的缺点）《哈姆雷特》里头的奥菲里亚，当晚观众席里法国艺文界知名人士都到齐了，雨果、仲马、巴尔札克、柏辽兹等人都是座上宾。剧毕，柏辽兹对史密逊的表现大为感动，他在回想录里记载：我想起了莎士比亚与充满灵感的女伶，所有巴黎的人都为狂热的奥菲里亚疯狂，她光辉灿烂的荣耀与我的穷苦潦倒相比是那样巨大，我非振作不可，我下定决心要把自己这个对她而言陌生的名字，经过努力奋斗变得响亮光彩！<br/>当时正在乐坛起步、默默无闻的柏辽兹，便展开追求计划的第一步，举行个人作品演奏会，不过很可惜他的第一步效果并不大，因为这位史密逊小姐对音乐的兴致并不高。但是柏辽兹并不死心，着手为她创作《幻想交响曲》，怎知造化弄人，当1830年（柏辽兹27岁）《幻想交响曲》首演时，史密逊竟然离开法国回到英国，根本没机会听到这首为她量身订做的曲子。有趣的是，同年柏辽兹赢得罗马作曲大奖，意气风发的他放下对史密逊的苦涩单恋，接受了另一位音乐少女卡蜜儿莫克（Camille Mork）的恋情。在年底，两人订下等柏辽兹自罗马回来便结婚的约定。没想到，柏辽兹远在罗马却收到卡蜜儿那位势利母亲的来信，说明她决定让女儿与知名制琴师Ignar Pleyel的长子结婚。接到此消息的柏辽兹宛如晴天霹雳般，竟然头脑不清楚地跑到女装店买一套女装伪装自己，同时买了一把手枪以及自杀用的毒药，打算连夜赶回巴黎杀死卡蜜儿母女以及她的未婚夫一共三人。所幸途中柏辽兹头脑逐渐清醒，告诉自己“那种女人有什么希罕！”，才终究没有酿成大祸。这也就是知名的“柏辽兹疯狂杀人魔”的故事。<br/>链接：<a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=698&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=33&ID=698&page=1</a><br/>*****************************************************************************<br/>六、资料汇总</p><p>【爱乐史话：音乐和音乐家的故事】<br/>[转帖]记北京四重奏和林朝阳<br/>北京四重奏和林朝阳 </p><p><br/> 记者问：《高保真音响》杂志今年第9期附赠的CD是《北京四重奏作品集》，很多读者对你们这个音乐团体很感兴趣，希望了解一下有关这张CD唱片的录音过程，请简单介绍一下吧。</p><p> 林朝阳：先简单介绍一下“北京四重奏”乐团吧。我们这个乐团是1997年成立的，学院领导非常重视，认为这是结合音乐教学和演出的良好途径，给予我们很大的鼓励。我们乐团主要以演奏室内乐作品为主，是中央音乐学院的驻院四重奏团，从成立后就有频繁的音乐会活动和对外交流项目。除了在中国各主要城市的表演以外，四重奏团也每年赴亚洲和欧洲巡徊演出。广大读者朋友听到的这张CD就是我们在1999年第2次赴欧洲交流演出的录音。录音的地点是在瑞士的一家广播电台，录音师及录音设备都是世界上一流的。</p><p> 问：这张CD唱片所收录的曲目有什么特别之处吗？</p><p> 答：开始我们希望录制一些中国的音乐作品，但存在一些版权问题，国外的版权管理是非常严格的，于是我们选择了两首莫扎特的弦乐四重奏——KV458和KV465,两首非常美的音乐作品。和其他作曲家的作品相比，莫扎特的弦乐四重奏作品是比较难表达的，主要难于表现的是作品本身的“自然”感，就好像“喜怒哀乐”易于表达，而“平和自然”却需要反复地体会、揣摩。莫扎特的这两首作品正是一种“自然”与“平和”的体现。对于注重技巧的演奏家来说，莫扎特的这两首作品可能不太适合，我们在录音过程中更强调的是一种“生活”般的感觉，听似平淡，但蕴意丰富。</p><p> 问：有读者关心你用的小提琴是不是“名琴”，他们认为名琴的音响会更有吸引力。</p><p> 答：我用的几把小提琴都是欧洲的著名制琴工匠的作品，声音非常好，我非常满意。</p><p> 问：录音的过程是怎么样的呢？</p><p> 答：整个录音的过程是很顺利的，总共用了大约一个下午的时间，录音师是一位德裔瑞士人，他的录音水平和音乐修养很高，一只手拿者总谱，另一只手操作录音设备，还不时地和我们交换意见，我看见他在乐谱上标注了一些比较困难的点，他对整个作品的速度处理和语句的转折等方面，可以称得上是专家。录音过程就好像是专家之间的交流，我们的感觉是十分深刻的。</p><p> 问：说到“专家”，我想起另一个称谓：“大师”，我们的乐评界习惯于把一些著名的音乐家称为“大师”，比较典型的是前不久两次来华演出的一位女小提琴家，对这个问题你怎么看？</p><p> 答：你出了一个很难的问题。我觉得称谓不是很重要，任何一个行业都会有“大师”，也会有很多非常非常出色的人，打个比方来说不知道恰当不恰当，在计算机行业里，不管在国内还是国外的科学院里，会有非常非常权威的科学家，一般会“公认”这些人是“大师”，他们有崇高的威望、深厚的理论、伟大的成就，但是，你说比尔盖茨算不算“大师”呢？</p><p> 问：你回答得很巧。那么还是讲讲你自己吧，我知道你曾在前苏联留学了6年时间，有什么深刻的印象呢？</p><p> 答：是的，我留学的这段时间，刚好跨越了前苏联解体的这段时间。俄罗斯是一个有很深厚文化底蕴的民族，诞生过很多音乐大师，那里的人民也酷爱音乐，即便是在经济困难的时期，音乐会的演出也常常是座无虚席。我印象中最深的是莫斯科音乐学院大厅的一位负责报幕的俄罗斯老太太，她在每次介绍演出的音乐家时，都会报出这位音乐家获得过的荣誉称号，比如“人民演员”、“功勋演员”等等，在苏联解体后的一次音乐会上，她在介绍完音乐家的名字之后，停顿了一下，以坚实有力的声音继续说：“他是——人民演员！”话音刚落，片刻寂静之后，整个会场上响起了经久不息的掌声。那一时刻，我深深地体会到，音乐是属于人民的！</p><p> 记者：谢谢你接受我刊的采访，希望你今后取得更大的成绩。</p><p> 林朝阳：也谢谢你们杂志用有声的CD这一形式把我们的四重奏团介绍给广大读者，其实你还不知道吧，我还是《高保真音响》杂志的忠实读者呢！尽管我不是很懂，可我还是很喜欢看那些介绍利用各种音响器材还原出美妙声音的文章。</p><p> 采访结束后，林朝阳和他们的“北京四重奏”又远赴欧洲交流演出了，让我们祝愿他们不断地进步，取得更好的成绩。</p><p>林朝阳简历</p><p> 1968 年生于上海。自幼学习小提琴，曾师从林宜弩、张世祥、周彬佑、丁芷诺等教授。</p><p> 1981 年进入上海音乐学院附中。</p><p> 1987 年任“上海音乐学院弦乐四重奏”团第一小提琴手。获全国弦乐四重奏选拔赛第一名。</p><p> 1988 年在英国 Portsmouth 国际弦乐四重奏比赛中获奖。同年获国家教委奖学金赴前苏联莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院学习。</p><p> 1994 年以小提琴专业、四重奏专业、室内乐专业全优成绩获硕士学位。在意大利的 Lipitzer 国际小提琴比赛中获得特别奖。</p><p> 1996 年在俄罗斯 Yampolski 国际小提琴比赛中获奖。随后受中央音乐学院邀请归国，授与小提琴教研室副教授职，并担任室内乐教研室副主任职。</p><p> 1997 年组织成立了中央音乐学院“北京四重奏”团，担任第一小提琴手，并组建了“中央音乐学院室内乐团”</p><p> 1998 年率“北京四重奏”团赴英国、意大利、瑞士、荷兰访问演出和学习交流。同年公演于第一届北京国际音乐节。</p><p> 1999 年率“北京四重奏”团赴瑞士由 Ticino 国家电台灌制莫扎特弦乐四重奏。</p><p><br/><a href="http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=32&ID=606&page=1">http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardID=32&ID=606&page=1</a></p><p></p><p>祝大家愉快！</p><p>小提琴周刊编辑组 <br/>www.violinstudy.cn </p>页:
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