转载：２０世纪结构主义思潮对自律论音乐美学的影响
[size=3]２０世纪结构主义思潮对自律论音乐美学的影响[/size][size=3][/size]
[size=3]作者：刘嵘 来源：原载《艺术百家》2006年第5期[/size]
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[size=3] 摘要：20世纪结构主义的思想观念在很大程度上推进了形式一自律论间乐美学的发展。本文追溯了结构主义的学术渊源及其内涵，并以申克、哈尔姆、斯特拉文斯基等人为例。阐述了结构主义对自律论音乐美学在音乐分析理论方面以及作曲家的创作方面的具体影响。他们共同的特点就是表现对音乐的情感内涵的否定，强调音乐以形式、结构为核心，以揭示音乐的内在规律为己任。尽管这种理论也具有一定的局限性，但不可否认它在当时的历史阶段有力地推动了西方音乐美学的发展。
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[size=3] 回顾20世纪西方哲学史，结构主义(Structural—ism)的思想和观念形成一股巨大的冲击波，在语言学、人类学、社会学、心理学、美学等诸多学术领域都产生了深远的影响，音乐美学也不例外。60年代兴起的结构主义思潮对20世纪自律论的发展大有推进之势，本文旨在梳理二者之间的逻辑关系，以从一个侧面展示20世纪自律论的演进历程。 [/size]
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[size=3] [b]一、“结构主义”的学术渊源及其理论内涵 [/b][/size]
[size=3] “结构主义”潮流产生之前，20世纪西方文论的主流为“新批评派”。它肇始于20年代，40、50年代进入鼎盛时期。占据了美国文论界的统治地位。这种文论主要强调艺术作品的自足性，认为艺术是为其自身而存在的，形式是艺术的本质。从本质来说，它也是一种形式文论，但由于它过度强调艺术作品的形式而忽视其内容，至50年代末日渐衰微，逐渐被60年代崛起的“结构主义”潮流所替代。 [/size]
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[size=3] 所谓结构主义，结构主义的一位代表人物法国哲学家、人类学家列维—斯特劳斯(Levi—Struuss，1908—)曾给出如下定义：结构主义是“对于社会、经济、政治以及文化生活的模式的研究。研究的重点是现象之间的关系，而不是现象本身的性质。” [/size]
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[size=3] “结构主义”虽然形成于60年代，但在思想上、文化上的准备经历了长达半个世纪的历程。其“结构”的观念源于本世纪初瑞士语言学家索绪尔(F．D．Saussure，1857—1913)。索绪尔是结构主义语言学的创始人，是本世纪最著名、影响最为深远的语言学家之一，其主要学术思想体现在他的《普通语言学教程》(1915)一书中。索绪尔认为语言现象是在一定时间互相并列、互相依存、互相制约而自成一体的符号系统。在语言系统中结构无处不在，结构系统具有整体性，它由若干元素组成，其中任何一个元素的变化，都可能引起其它元素的变化，从而导致整体结构的变化。其次，与“历时”语言学家着重研究各语种语言现象的历史发展有所不同，作为“共时”语言学创始人的索绪尔更主张研究同一时间内各种语言现象的相互关系，特别是它们同整个系统的关系。他认为，在任何一种由人类行为构成的社会现象背后。都蕴藏着一定的“结构”在支配它们的性质和变化。索绪尔还将对语言的比较引申到其他方面，他认为人类社会在表达和传递有关周围环境和自身的认识成果时，有意识和无意识地使用了众多相对自足的形式系统，而语言只是其中一种符号系统。这些形式系统的共性在于他们不同程度地代替、代表、反映所要表达的主客体对象，如语言、手势等。如果将这些形式系统纳入一个范围，找出其规律，将是非常有意义的。 [/size]
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[size=3] 另一方面，索绪尔的观点也不是凭空出世的，它是在社会学、心理学、哲学和语言学等多方面影响下诞生的。其中，与20世纪初奥地利哲学家维特根斯坦(LudwigWittgenstein，1889—1951)的哲学思想有着密切的联系。维特根斯坦在其《逻辑哲学论》(1922)一书中提出，世界是整体的系统，是由许多“事态”构成，每一事态都是有一条锁链相互连接，这条锁链又由多种事物构成，各个锁链之间出于某种特定的结构关系之中，这种关系就是事态的“结构”，而“形式”导致了这种“结构”的可能。 [/size]
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[size=3] 索绪尔之后，受到其语言学影响的结构主义者认为，人类的一切文化现象都具有语言的性质，可以分享语言学的成果。对于结构主义，语言不仅是激发灵感的动力和源泉，更是一种将结构主义原本各行其是的种种设想统一起来的方法论模式。列维>斯特劳斯是索绪尔结构语言学方法的积极响应者。他认为结构是真实的，但不是客观世界里共有的，而是人的潜意识活动的一种投射，是人的一种先天构造能力。一切社会文化现象都是由结构决定的，而各种结构最终又是人类潜意识的产物。英国学者霍克斯对二者的关系也阐述得十分明白，他指出结构主义关注的焦点，并非人的意识或者存在状态，而是人类社会和文化现象中“普遍存在的系统与结构的关系”。这种系统与结构关系先是被人的无意识认可，而未完全进入人的意识领域，未被人的理性所完全接受。 [/size]
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[size=3] 可见，结构主义的核心在于“结构”的观念，是透过事物的具体内容和单纯的因果关系(表层结构)，去发现其内在结构(深层结构)，即构成这一现象的内部各因素之间的关系，以及该现象与其他现象之间的关系。 [/size]
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[size=3] [b]二、结构主义对20世纪自律论音乐美学的影响 [/b][/size]
[size=3] 19世纪中叶，在欧洲音乐美学领域，出现了一种新的音乐美学体系——自律论。自律论与长期以来占据欧洲音乐美学思想主流的情感论针锋相对，它的确立以奥地利音乐美学家汉斯利克(EduardHan—slick，1825—1904)的代表作《论音乐的美》(1854)为标志。汉斯利克批判了情感论认为“音乐内容是情感的表现”的观点。提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等一系列论点，建立了自律论音乐美学完整的体系。此后，自律论音乐美学越来越受到关注，只不过它对当时的理论批评和音乐创作实践并没有太多实质性的影响。直至20世纪，结构主义思潮出现，它作为一种形式文论的许多观点与自律论“音乐具有形式美”等诸多论点十分契合，对于音乐作品的分析也可以借鉴结构主义的一些分析方法，因而在很大程度上推进了形式一自律论音乐美学的发展。 [/size]
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[size=3] 首先是在理论方面，结构主义思想和方法对一些音乐理论家的影响颇深。列维>斯特劳斯曾指出音乐具有“可以理解但不能言传”的特质，正是这种特质，使得结构主义对它而言有着重要的意义。本着以结构来看待音乐的观念，列维>斯特劳斯将音乐解释为固定存在于一个共时存在的整体中的时间。他认为音乐需要时间，“在声音和节奏的层次下面，音乐在一个古老领域当中行事，就是听众的心理时间；这种时间是不可取消和不可挽回的历时性，而音乐改编各个部分为的是听起来让它成为一个共时存在的整体，与它本身非常接近。”这一特点使得用结构的观点来分析音乐成为可能。50年代以后，欧美、日本甚至在苏联与东欧国家都掀起了一股结构主义热。为我国音乐理论界所熟知的申克(HeinrichSchenker，1868—1935)音乐分析法即受到结构主义方法的很大影响。 [/size]
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[size=3] 申克的音乐分析理论一方面来源于上述索绪尔的结构语言学思想和维特根斯坦的“结构”观念，另一方面还有形式自律论的音乐哲学前提。在申克看来。关于音乐的形式与内容，作曲家在音乐作品中所揭示的是“乐音生命的有机的、绝对的本质”；关于音乐与外在世界的关系，音乐自身所展现的内在规律与世界的内在规律是一致的。上述观点与汉斯利克形式自律论的立场是完全相同的。 [/size]
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[size=3] 在结构主义语言学的渗透方面，他在音乐上用来区分不同概括程度的术语——“背景、中景、前景”与语言学术语“深层结构”及“表面结构”类似，表示两种程度之间关系的术语“变化”与语言学术语“转变”也很接近。申克强调音乐作品的“内部结构”，他认为一部真正优秀的音乐作品，其内部会存在一种“有机的内聚力”(OrganicCoherence)。在具体操作层面，他创造了简化还原的方法。音乐作品的形式由前景表现出来，通过简化还原的方法将其进行剥离分析，最后可见它的“原始结构”，即背景。在和声和对位的关系上。他认为和声源于对位，但对位又离不开和声的支撑，二者不再是二元对立的关系。为此，申克还自创了一套图示分析的方法。这种图示以常规记谱法为基础，辅以一部分符号补充说明，既直观又清晰。这种图示分析的范例是1932年出版的《五首音乐作品的图示分析》。 [/size]
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[size=3] 诚然，申克的分析方法也有一定的缺憾。他的分析主要涉及和声、调性等方面，基本上没有涉及到节奏、动机发展等等，而且这种理论只适合于18世纪到19世纪后半叶调性原则确立以后的欧洲音乐。但不可否认的是，申克分析法在结构主义观念和方法的影响下，在音乐的形式和内在结构的研究方面做出的突出贡献，它不仅提出了新的音乐分析方向，更是推动了20世纪自律论音乐美学的发展。二战之后，申克的后继者凯茨、萨尔则、阿伦>福特等人进一步完善了申克的分析体系。
德国音乐家哈尔姆(August OttoHalm，1868—1929)的音乐理论观念与申克十分相近。他也认为形式、结构是音乐作品最本质的东西，否定音乐同情感及联想之间的关系，音乐美学应当从“情感的陶醉和幻想”中解放出来。哈尔姆研究的重点是在赋格和奏鸣曲方面。在《两种音乐文化》一书中，他将二者作了比较性研究，认为对位与和声在音乐结构的最始源、最深层就已存在，音乐创作的最高境界是在二者的统一和融合基础上所形成的有机体。这一点与申克十分相似。 [/size]
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[size=3] 其次，在音乐创作方面，从20世纪30年代后期开始，申克分析法中“结构”的观念已经深化为“秩序”和“组织”，一些作曲家也深受结构主义思想的影响，尤其以俄国作曲家斯特拉文斯基(Igor Strawinski，1882—1971)为代表。 [/size]
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[size=3] 斯特拉文斯基对情感论一贯站在极端的否定立场。他认为音乐是理性和智力的产物，音乐创作的过程就是人类用创造性的意识赋予声音和时间以形式的过程，即将时间和声音用的特定的方式“组织”起来，纳入到音乐的“秩序”中去。从他的《我的生涯纪事》、《音乐诗学》和《对话》等音乐文论中均体现了他对时间问题的理解：时间的相互关系对于不走样地再现作者的构思具有表现作用和时间作用。这一点与列维>斯特劳斯十分接近。在具体作品上，这种哲学观念尤其体现在他的创作进入“新古典主义”时期之后，以《圣歌交响曲》、《玛芙拉》等为代表。这些作品反映了他对结构、形式严谨、平衡的理性化追求，以及对情感表达的克制。另一方面，对情感论的批判和结构的追求也体现在他对瓦格纳的强烈批判上。他抨击瓦格纳的作品“以如此巨大的能量损害了音乐基本形式”，提出“回到巴赫”的口号，倡导将巴赫曲式的逻辑、发展的原则和结构与音乐语言的最新表达方式结合起来。因而，他的歌剧《玛芙拉》与瓦格纳乐剧相反，建立在古典音乐传统基础之上。 [/size]
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[size=3] 综上所述，结构主义的方法和理论对20世纪西方形式自律论的演进有着重要的影响。不仅表现在音乐分析理论方面，还有作曲家的创作方面。他们共同的特点就是表现对音乐的情感内涵的否定，强调音乐以形式、结构为核心，以揭示音乐的内在规律为己任。尽管这种理论的引入也导致了一定的局限性，譬如不注重音乐作品与作曲家的关系，将音乐与外在世界割裂等等，但不可否认它在当时的历史阶段有力地推动了西方音乐哲学的发展。[/size]
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