钱仁平：何为和声学？为何学和声？和声学为何？何为学和声？
[font=宋体][size=12pt]甲方：什么是和声啊？乙方：[/size][/font][size=12pt]I[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]IV[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]V[/size][font=宋体][size=12pt]啊！这是各类音乐学校当然也包括音乐学院即将学、正在学或刚学完和声的低年级学生们，以及正在备考作曲系的中学生们之间常见的对话之一；到了高年级，类似对话就很少了，因为已经快忘光了；离开学校走上社会，无论还做不做音乐，那就几乎不记得了，如果偶尔聊到，多是不堪回首的记忆。这种状况先前主要发生在除作曲之外的其它音乐专业，现在就是“业内”状况也好不到哪里去：学生学得枯燥而且无趣，教师教得没劲而且无奈，表演专业的教师心疼主科学生浪费了练琴时间，曲式学教授责怪学生对作为前置性课程的和声没学好甚至老师没教好，作曲教授确信和声教学严重脱离创作实际等等。稍微有点意思的是，这些人都学过或者早学过和声而且还是学得比较好的呢。[/size][/font][size=12pt][/size][font=宋体][size=12pt]在一连串、而且连锁反应的误会中，在“人人都可能知道一些”与“人人都可能误会更多”的坊间流言中，和声，可怜的和声，要么升华为传奇，要么下凡为鸡肋，好像只能无奈地等待告别音乐、告别音乐教育、告别音乐人并含冤而去的命运降临了。[/size][/font][size=12pt][/size]
[font=宋体][size=12pt]这么没劲还得人人必学的和声究竟是什么啊？“[/size][/font][size=12pt]I[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]IV[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]V[/size][font=宋体][size=12pt]啊！”这几乎甚至是正确的回答！但必须有前提与限定：[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]传统和声是作为历史、风格历史、音乐风格历史的功能和声实践及其理论[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]。[/size][/font][size=12pt]I[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]IV[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]V[/size][font=宋体][size=12pt]是关于功能和声（一定的语境下，功能和声、调性和声与传统和声等概念大抵是一个意思）的流言蜚语或者高度概括！大理论家申克先生还把古典前后三百年间甚至更广范围内的无数音乐的整体结构抽象为“[/size][/font][size=12pt]mi-re-do[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]do-sol-do[/size][font=宋体][size=12pt]”的“延长”呢，功能和声也就别为“[/size][/font][size=12pt]I[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]IV[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]V[/size][font=宋体][size=12pt]”这个谐称觉得委屈啰！[/size][/font]
[font=宋体][size=12pt][font=宋体][size=12pt]但是，尽管加了那么多限定词，但危机依然存在，甚至更加严峻！那段黑体字中逼人的关键词显而易见是“历史”啊！好了，既然是“历史”，那最多是音乐学的事情了！我们“搞表演”的学生最起码可学可不学了，顶多失去一些可有可无的历史素养而已！错了！这恰恰是人们[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]对和声学的最大误会之一：和声没有用，我们无需学！[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]事实上，“搞表演”的每天面对的其实都是“[/size][/font][font=宋体][size=12pt]历史”、就是“历史”甚至只有“历史”[/size][/font][font=宋体][size=12pt]！哪怕你练习、表演的作品是作曲家昨天晚上专门为你写的。[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]表演[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=12pt]专业[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=12pt]的工作，归根结底的最高理想，就是“[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=12pt]实践”“历[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=12pt]史”、“实践”风格历史、“实践”音乐风格历史。——[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]千万别搬古尔德“独特”而“超历史”的巴赫演奏版本来跟我说事！因为，其一，古尔德是真正意义上的独特，并与真正意义上纯正的经典，各自存立且交相映辉的；其二，很简单，古尔德就是古尔德，你不是古尔德。——而由传统和声学所揭示[/size][/font][font=宋体][size=12pt]和声内涵、解析发展动力与承载风格特征[/size][/font][font=宋体][size=12pt]的[/size][/font][font=宋体][size=12pt]三百年间创作的成千上万首音乐作品，仍然是、恰恰是表演专业当下以及未来相当相当长时期所必须面对、所需要“实践”的主要对象！[/size][/font][size=12pt][/size]
[font=宋体][size=12pt]至于已经逐渐被人遗忘着和遗忘了的[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]基础音乐理论与和声学是所有音乐人认知音乐、思维音乐乃至创造音乐的基本出发点甚至根本所在[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]这个简单的道理，这里就暂不多费口舌展开讨论了。我只引用名作曲家勋伯格的名著《和声的结构功能》（茅于润译）最后一章中的两段话其实是两件事来略做说明：“听音乐会时，我常发现自己意外地置身于‘异国’之中，还不知道怎么走进去的；因为我听到一个我无法理解的转调。在过去，我肯定不会遇到这种情形，因为那时的[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]演奏（唱）家所受的教育和作曲家相同[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]。”“有一次，著名的瓦格纳作品指挥家汉斯·里赫特走过维也纳歌剧院的一间练声房，他听到里面传出来令人难以理解的音响，就好奇地停下脚步。一位艺术指导正在为一位歌唱家伴奏；这位指导得到这个职位不是由于音乐上的才华，而是由于有权势的后台。里赫特气愤地打开门，大声训斥说，‘弗……萨尔先生，[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]如果还想继续当你的指导，你一定要先买一本和声书来学学[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]！[/size][/font]
[font=宋体][size=12pt][font=宋体][size=12pt]那怎么学和声啊？四部和声！可怕、可恨的四部和声啊！这实在、更是人们[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]对和声及其学习的最大误会之二，而且是三重连锁、相互感染、病症并发的趋重误会！第一层是学习和声只有四部和声一途！再一层是四部和声百无一用！再再层是四部和声就是数学化的填充与消灭平行五、八度的理想。[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]中国乃至世界凡入读过音乐类学校——音乐学院、艺术学院以及师范大学音乐院系就不消说了，音乐中学、音乐师范，以及大量并且呈不断增加之势的综合大学、高职高专的音乐系科——的人，有谁没有被四部和声“折磨”过啊？回首美好的大学生活，至少有一年而且是每周总有一个夜晚必须去“熬”云里雾里、不能再拖——第二天一大早就要交——的四部和声作业；紧接而来、就是不得不面对的老师在作业本上留下的对平行五、八度毫不留情的鲜红叉叉！刻骨铭心啊！可以这样毫不夸张地说，和声学的英名就毁在四部和声手里！其实和声学习从来就非四部和声一途，还有和声分析，还有键盘和声，都可以作为学习的方式。它们肯定比四部和声出现得还早些呢，但终未形成气候，才导致如今的和声教学依然四部和声为主，少量和声分析、键盘和声点缀的局面。事实上，即使作曲专业的学生，也既不要指望、实际上也不会仅仅通过学和声特别是四部和声来作曲。他们主要[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]通过对作为历史、风格历史、音乐风格历史的功能和声实践及其理论的学习，在把握音乐风格历史特征的基础上，领悟、组织、甚至发明自己音乐的纵横发展“逻辑”或者“反逻辑”，[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]这当然需要甚至更加需要仰仗于对大量作品的和声分析。[/size][/font]
[font=宋体][size=12pt][font=宋体][size=12pt]既然和声分析这么好，那何不直用和声分析代替四部和声？事情又没这简单！[/size][/font][font=宋体][size=12pt]相对于四部和声，目前[/size][/font][font=宋体][size=12pt]和声分析特别是作为本科共同课的和声分析的最大缺憾，就是对和声序进中各声部运动方向的组合关系及其所形成的和声音响及其变化关注不够——如果其它项目再又沦落到仅限于对和弦与调性的“乐理式”判别，那更是雪上加霜！——[/size][/font][font=宋体][size=12pt]而这也是和声艺术中相当重要、不能忽视的一个方面！比较恼人的是，和声分析的这个缺憾恰恰又是被误会为百无一用的四部和声的强项！所谓四部和声，是以圣咏或合唱织体为基础，所构建的一种特定的以四个声部陈述和声的织体。应该说，事实也证明了，四部和声织体既能妥帖地概括、简明地反映传统和声体系音乐作品的和声内涵，又能集中而鲜明地体现并训练和弦序进中各声部的倾向与运动方向及其声部组合！[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]四部和声其实是对实际音乐作品和声艺术的提炼与抽象[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]！[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]而四部和声江河日下的根本原因就是它在逐渐“成熟”、不断“完善”的过程中忘记了自己的根本——实际的音乐作品与音乐作品的实际！！！[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]略举一例为证。坊间不是流言功能和声就是[/size][/font][size=12pt]I[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]IV[/size][font=宋体][size=12pt]、[/size][/font][size=12pt]V[/size][font=宋体][size=12pt]吗？是的，确实可能是的！功能和声的和弦序进的最基本逻辑就是[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]«[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]D[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]«[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]，当然，它还有不少并不复杂的变化啰——否则实在难当“和声学”美名啊——比如，基本逻辑基础上的[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]D[/size][font=宋体][size=12pt]或反之，[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=宋体][size=12pt]或反之，[/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]D[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]，[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]D[/size][font=宋体][size=12pt]等等。但事实上，这些进行，其结构地位、出现位置、使用频率等等都不尽相同。[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]D[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]的进行，在功能和声体系中的地位，就远远高于[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]。除了作为补充终止，我们在贝多芬浩如烟海的作品中，甚至很难找到真正意义上的[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]的进行！理由很简单，这种进行不是古典风格和声与音乐的常态特征！我们有些教与学，在选择和弦及其进行时，不考虑前后关系，不顾及序进组合，没想过风格适应，只是依次把每一个旋律音“按”到某一个和弦里去了事，当然，学生还是记得某个老师说过的“[/size][/font][size=12pt]D [/size][font=宋体][size=12pt]千万不能不到[/size][/font][size=12pt]S[/size][font=宋体][size=12pt]啊！”究竟是谁这么说的？！[/size][/font][size=12pt]D [/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=宋体][size=12pt]出现的机会可能比不作为补充终止的[/size][/font][size=12pt]T[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]S[/size][font=Symbol][size=12pt][font=Symbol]®[/font][/size][/font][size=12pt]T[/size][font=宋体][size=12pt]要多！热爱或被动接受条条框框的同学们，我倒想给你们一个意义重大、值得遵守的“条框”啊！——这也许是功能和声四部和声写作训练中特别重要、值得注意的！——在合理、合适的前提下，尽早使用属七和弦！越早越好！若四部和声进行了三小节或者五个和弦甚至三个和弦时还没有出现属功能组和弦，打叉！打比平行五、八度还要鲜红的叉叉！！为什么？贝多芬先生就是这样做的榜样啊！哪一天，我们中国的音乐学生再聊起和声，哪怕是这样的对话——甲方：什么是和声啊？乙方：[/size][/font][size=12pt]I-V-I[/size][font=宋体][size=12pt]啊！——也让贝多芬多少有些欣慰啊！[/size][/font][size=12pt][/size]
[font=宋体][size=12pt]和声分析有缺憾，四部和声太条框，那究竟怎么办啊？我的建议是：[/size][/font][b][font=黑体][size=12pt]作为作曲技术理论共同课的和声课，可考虑以和声分析取代四部和声写作！而和声分析的缺憾，可通过加入对实际作品的[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=12pt]四部和声抽象来弥补！所谓源于音乐、回到音乐、感知音乐、创造音乐啊！[/size][/font][/b][font=宋体][size=12pt]其实，在和声分析的理论与实践中，以简明而深入的“缩谱”对音乐作品进行和声概括、抽象与说明，本来就应该是非常重要的项目与内容之一。[/size][/font][font=宋体][size=12pt]比如前述申克先生影响深远的理论体系及其图表分析法就是相关的杰出做法，只是申克先生太专门了、太深刻了也太“背景”了，作为作曲技术理论共同课的和声消受不了，也无需消受，甚至不该消受。而采用四部和声抽象的方式，既可以血肉相连地展现和声运动的骨架，又可以清晰地展示声部进行及其组合的关系，还可以灵动地保留了与四部和声写作训练的关联，甚至，甚至还能清晰地为“含冤”的四部和声正名：四部和声原来应该这样写啊！！！ [/size][/font]
[font=宋体][size=12pt]四部和声确实有些冤！哪怕我们已经有了新的想法，新的目标，新的追求，但我们还需要继续为它平反。请看断想之二《为“老斯”及其〈传统和声学〉辩护》的相关议论。[/size][/font][size=12pt][/size]
[/size][/font][/size][/font][/size][/font][size=12pt][/size] 这个帖子，俺咋漏读了，挺有意思啊。 Why do we need to learn music theory and more specifically, harmony writing? It's like asking why we have to learn grammatical rules when learning a language.
Elements in harmony give the emotion and substance of a piece of music, and so do melodies (intervals), rhythms, timbres and so forth. But harmony contributes the most in giving the "emotional" part of music.
We all pay so much attention to the melody, even the pianists; but so often we don't pay as much attention to the harmonic progressions and structure of a piece of music. :funk:
An good exercise to help students play scales musically is to harmonize each note of a scale with different chord progressions. Of course, the accompanist (pianist or guitarist) has to respond to the different expressiveness of the chords in supporting the melody.
I agree the fact that we must teach harmony writing or analysis in context (using real examples), instead of just study a bunch of rules in a dry manner. Students get bored with these classes because they don't understand the real application of this kind of study in relation to their performance.
翻译一下 3楼 sunflower 的帖子
为什么我们有必要去学习音乐理论，尤其是和声写作呢？这个问题就像是在问：当学习一门语言的时候，我们为何必须学习语法规则一样。各种和声要素赋予了一首乐曲以情感和内容，同样，旋律（音程）、节奏、银色等等这类的要素也具有同样的作用。 但是在赋予“情感”这部分内容时，和声所提供的最为丰富。
很多人都把太多的注意力投向了旋律，甚至一些钢琴家也是这样。但我们常常不会太注意作品中的那些和声进行以及一部作品的结构。
为了帮助学生把音阶演奏得更富于乐感，我们有一个不错的练习方法——为音阶的每一个音配上不同的和弦。当然，伴奏者（钢琴家或吉他演奏家）必须对那些为旋律所配和弦的不同“表情”做出反应。
我同意这样的观点，即教师们需要给学生教一点和声写作知识或和声析法（用真实的例子），而不是用枯燥无味的方式掌握那些成堆的清规戒律。之所以学生们对这种课程感到厌烦，还是因为他们没有理解这种知识与他们演奏之间实际的应用关系。
harmony and grammar
I agree absolutely that knowing the rules of harmony and theory is akin to understanding the rules of grammar in any language. As violinists, it is very easy to be lazy and just focus on the melody, but unless you are viscerally aware of the underlying harmonic progression, you cannot truly express the direction of the phrase, or fulfill it's sense of tension and release. I, IV, V, I. its the root of all classical music! If you don't feel that in your bones, you cant express it in the melody, and if you can't analyze it on the page, you'll never feel it in your bones. Lowendal: Thanks so much for your translation.Brandon: Good to hear from you and good luck with the concert in Shanghai!
I think it is so important to teach students how to feel the musical tension and resolution (release) in many different levels.
1. The nature and position of different scale degrees within a certain scale or mode: Many students know the notes of a piece but they don't really understand the function of these notes in relation to the key. (Tendency of scale degrees)
2. A pure single note doesn't really have much substance (regardless of timbre, dynamic, vibrato...), not until we know where this note will lead into. Even with 2 notes that form an interval, it gives some kinds of chemistry that will contribute to something special. However, many people (students and even teachers) take many things on the page for granted and that will lead to unmusical playing.
3. Triads and chords: We must feel the different qualities of chords and have to prepare ourselves to pay attention to them both vertically and horizontally. When we look at a chord vertiacally, it complies of a combination of many harmonic intervals, which is already quite exciting. Moreover, when we look at a series of chords (chord progressions), they get even more exciting because the music becomes so rich with all the harmonic and melodic intervallic interactions.
4. Next, when we put the scale degrees, intervals, triads, chords and the progressions in context (to give the rhythm of life), it will be even more fun! In rhythm (Rhythm is derived from the Greek word Rhythmos, meaning flow. Rhythm describes the varieites of flow and movements through space and time.), the 3 basic directional properties of beat are CRUSIS, METACRUSIS AND ANACRUSIS. When we understand (to be able to feel and perform) the nature of rhythm, we will be able to organize and transfer what we see on the page into what we want to hear and produce from an instrument. I guess that's what we called "Inner hearing".
[[i] 本帖最后由 sunflower 于 2008年6月4日 23:00 编辑 [/i]] well said.
钱仁平：为“老斯”及其《和声学教程》辩护——关于传统和声及其教与学的断想之二
谁是俄罗斯最有名的音乐家啊？老柴！柴科夫斯基！很多中国普通老百姓都能脱口而出。谁是俄罗斯现当代最著名的音乐家啊？老肖——肖斯塔柯维奇！很多中国专业音乐工作者都能脱口而出。谁是俄罗斯对中国专业音乐教育、乃至音乐事业影响最广泛、最深远的音乐家啊？咿？还真的没想过呢！“老斯”——斯波索宾！！！我可能是创设此问题，并准确提供答案的第一人哦！断想之一已经说到，学音乐的大多得学和声。通常情况下，有100个学音乐的，100个学过乐理，90个学过和声，30个学过曲式，10个学过对位，1个学过配器。而在中国，甚至直到今天，学和声的教材，大多是老斯的《和声学教程》。按比例折算，《和声学教程》的中国音乐读者，一点不比《钢铁是怎样炼成的》的中国文学读者小甚至高得多！几乎是百分之百啊！坊间甚至直接把“和声”说成“斯波索宾”！！！而且《和声学教程》还不是他一个人写的呢！还有伊·杜波夫斯基、斯·叶甫谢耶夫、符·索科洛夫三位教授呢！而且老斯在版权页上的排名也才第三，也就是倒数第二啊！但中国音乐学生、音乐教师、音乐同行乃至学过一点音乐的，早就脱口而出“斯波索宾”了！老斯名气之大、影响之广，仅此，也可见一斑了！老斯确实不得了啊！而且还有啊，除了影响如此之广的《和声学教程》巨著，他还编写了在中国影响甚至更广的乐理方面的教程与练习册、以及曲式学方面的教程！而且这些统统也都有中译本！而且这些统统都在、或曾经在、特别是20世纪下半叶的中国广泛运用过（上半叶的时候，老普——英国的普劳特的和声与曲式方面教程，也曾在中国风光了一阵子，但那时学音乐的人少啊，专门的音乐学校也就是国立音专以及少量的艺术系啊，至于招生，根本就没有“规模”这个概念啊），并成为中国音乐教师后来编写相关五花八门教材的最主要的文献来源或来源之一！老斯了不得啊！不是说乐理与和声是认知音乐、思维音乐乃至创造音乐的基本出发点与根本所在吗！半个世纪以来，成千上万的中国音乐人，就这样一拨接一拨地，义无反顾地读着他老人家——老斯«和声——的《和声学教程》“上路”了。
无论如何，即使我们误会过哪怕仍然误会着和声、传统和声、四部和声，但也不能、也无法抹杀老斯对中国专业音乐教育（甚至还包括学校音乐教育，因为那里的老师都是从音乐学校毕业的）特别是基础理论课程建设尤其是和声与乐理的重大而突出的历史贡献！是为老斯及其《和声学教程》一辩。
更重要的是二辩。
改革开放以来——很快，在1979年冬天，武汉就召开了第一次全国和声学报告会，和声教学与研究的重要性、急迫性由此可见！一晃眼，明年就三十周年了！——特别是20世纪90年代以来——之前的1987年，武汉召开了第二次全国和声学报告会；第三次于2006年在北京召开——老斯在中国的影响、地位与名声开始下降。不说他的乐理教程与练习册、曲式学教程早已淡出课堂，专业音乐教育界对和声教学体系、教学内容、教学方式、教学效果的质疑，也正因了《和声学教程》的影响太深太广，也都一股脑地倾泻到老斯身上。老斯在中国开始面对四面楚歌十面埋伏的局面。
这不太公平！
断想之一已经讨论过人们对和声与四部和声的误会，这里单说《和声学教程》教学体系、教学内容的严谨性。老斯从简明的原位正三和弦谨慎稳妥地（当然，和声在坊间被流传成I、IV、V，与这些正三和弦的训练“过度”，可能有些关系啊）开始，能够维持并熟练写作一个乐段之后，才涉及到属七和弦（略为遗憾的是，属七和弦确实出现得太晚了，古典主义每首作品的第一行，甚至前两小节就一定要用到它；但话又说回来，老斯若第一章就上属七，现在的同学们是不是可能更晕？）、副三和弦、副七和弦，用了洋洋洒洒二十七章，才开始离调、转调，其严谨缜密，跃然纸上。教程相关和声法则虽然繁复，但基本概括了功能和声体系音乐作品五彩缤纷的实际状态。更为重要、可又鲜为人知的可能是：《和声学教程》各知识点及其章节——除了第六章《为低音配和声》作为训练形式变化，第二十七章《俄罗斯音乐中的民族调式》作为俄罗斯音乐家、理论家与教育家的民族自豪感以及关注民族化的自然流露外（尽管与教程主体内容篇幅上还不配套逻辑上略显生硬）——的顺序与布局，确实严格按照、完美实现了先后、累加的循序渐进教学原则——这很不容易啊！小学一年级数学容易吧，但你去编一个供牙牙学语的孩子使用的教材试试！遥想当年，老斯他们肯定煞费苦心了！这一点大概只有编写过、编写着和声学教程，特别是企图在教学体系，或者哪怕仅仅在内容顺序安排上有所新意的人，才能深深地感受到！——是不是尝试过将各知识点调来调去呀？但结果是处处碰壁只能又回到与老斯七不离八的老路上去呀？肯定是的！老斯他们确实不容易！老斯他们确实不简单！
当然，《和声学教程》也有遗憾，比如声部进行法则过于严密而导致繁复，容易让初学者无所适从或者战战兢兢；比如，在注重两两和弦间的声部连接的这一“优点”的基础上，对形成作为和声基本语汇的和弦序进组之各和弦的选择原则及其关系形成有些忽视；并进而对和声风格及其技术承载体论述与强调不够！尽管《和声学教程》为各章节所作的大量四部和声范例，绝大多数在对古典和声风格及其技术承载体的“象征”方面，都是非常出色的！作为例外，可能是唯一的例外，例20－279的第一乐句直到半终才出现了第一个属和弦，且没有一个正格进行，这多少有些令人遗憾。另外一个遗憾如果是遗憾的话，那可能就是颠覆性的了：《和声学教程》中范例和习题的“旋律”——无论篇幅较长的，还是16小节甚至8小节的，——都太象实际“音乐”了——蛮有意思的是，教育界说起四部和声还嫌太公式化了呢？其实是保质保量的浓缩饼干啊！——而实际音乐创作中的和声运用，又确实不能这样！最起码材料太丰富了！和声节奏太拥挤了！老斯的一个8小节范例所用的和声材料，可能足够贝多芬写四个乐章的大型交响曲了！我们的有些同学在有些平庸教师的指导下，为了实现“跨小节换和弦”这个谬论，甚至会疯狂地在十六分音符乃至三十二分音符上换和弦！！！其实老斯索性要么就更加公式化，要么就彻底音乐化！但无论哪一个“要么”，都可能足以摧毁这个教学体系啊！想起了“先锋”作曲家勋伯格的“传统”《和声学》，没有高音题，没有低音题，学生自己写和声片段当然也包括高音与低音。到了最后阶段为了训练和声与结构的关联，才出现了“为圣咏配和声”！请注意：明智的勋伯格其实是坦率而又明确地强调了这仅仅是公式化的结构训练！多坦率啊！多好啊！当然，勋伯格也有遗憾，但他毕竟坦率声明了。我们有多少基础理论、多少基础理论教程、多少理论家、多少理论教授的多少“全面”、“均衡”、“完善”乃至“通吃”的理想，在现实面前没有彻底破灭了呢？
不太多！
另外，我们的一些和声老师与和声学生是不是也有一些遗憾啊？我们的一些误会，一些草率，一些机械，是不是也加剧了“老斯”及其《和声学教程》的委屈呢？
可能有！
那我们在断想之三《大风格与小技术》里也想一想我们自己的一些遗憾。
[[i] 本帖最后由 lowendal 于 2008年6月11日 17:05 编辑 [/i]]
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