皮斯托尼回忆制琴生涯
文/皮斯托尼 译/杨小洋1971年我进入了克莱蒙娜国际提琴制作学院。
在学院里，我首先认识了两位主课老师——乔·巴塔·莫拉西和皮特罗·斯卡拉伯度。莫拉西当时任教于三年级，后来是我在毕业学年时的导师。斯卡拉伯度是当时制琴工作室的主要导师，并在三年后退休。两位老师对我的关怀和鼓励让我一生都铭记在心。
当时的学院学制是四年，分成两个专业：木工专业（制作精致家具）和制琴师专业。
在第一学年里，两个专业的课程是一样的。在工作室里都要从如何研磨工具学起，然后要学习在浮雕上的镶嵌工艺和立体木雕。当时一学年的导师是弗兰切斯科·比索罗蒂。那时他已经是一位著名的制琴师，而他在学院任教之前对木材知识的研究和木工雕刻技术的才能就已被广泛肯定。
在第二学年，选择制琴专业的学生要学习制作一些乐器配件和乐器的某一部分：像琴码、拉弦板、指板，小提琴和中提琴的琴头等等。然后还要完成一支小提琴或者中提琴。
在上世纪70年代初期，在校学生的数量相对是比较少的，所以学院把几乎所有二、三、四年级的学生安排在同一个很大的教室里面进行手工实践活动。这样的安排对低年级的学生有很大的好处，因为他们在那里可以看到许多高年级学生已经完成的小提琴、中提琴和大提琴。这样就极大地激发了他们对乐器的兴趣，而且使得他们都跃跃欲试的去完成一件自己的作品。那一年我师从于皮特罗·斯卡拉伯度，他是一位德高望重、经验丰富而且很有魅力的导师。他给了我许多有益的建议，对那时才15岁的我影响很大。
在三、四学年，我跟随乔·巴塔·莫拉西老师学习。在那些日子里我怀着极大的热情去研究制琴，在制作每一支提琴时都充满了求知的愿望和十足的动力。
比赛推动我的制琴事业
1975年,我从克莱蒙娜国际提琴制作学院毕业后，于1976年2月进入了乔·巴塔·莫拉西位于克莱蒙娜—拉娜伊奥利路1号的个人作坊工作。在大师作坊的日子，我认识了已跟随莫拉西多年的学徒乔尔乔·斯科拉里。从他那里我学到了很多东西，特别是油漆的修补技术。1976年10月，我带着自己的两支小提琴参加了第一届克莱蒙娜TRIENNALE国际弦乐器制作大赛（大赛名称为“TRIENNALE”，意思是三年举办一次的大赛。克莱蒙娜国际弦乐器制作大赛是当今世界制琴领域等级最高的专业赛事之一）。我的作品得到了很高的评价，并在参赛作品展上展出，而后在大赛的画册上出版。所有这些宝贵的经验都强烈地促使我继续参赛。除了TRIENNALE，其他的国际赛事也都对我的事业起到了推动作用。特别是当我看到自己的获奖作品被演奏，我的感触总是特别多。
1979年年末，我在克莱蒙娜市中心的BELTRAMI路8号，与制琴师罗兰茨·马尔齐一起建立了一间制琴作坊。对我来说，那是一段宝贵而重要的经历。当时克莱蒙娜的提琴制作产业进入了重要发展时期，大量高品质的乐器被制作出来，而且每年有众多从制琴学校毕业的学生投身于弦乐器产业迅猛发展的大环境里。1981年，在位于BELTRAMI路8号同一座大楼里已经建立了两间制琴工作室：一间是我和马尔齐的作坊；另一间则先后有四位制琴师在那里工作，他们是柯拉多·贝里、皮兰杰罗·巴尔扎里尼、 亚历山大·沃尔蒂尼和尼古拉·拉扎里。另外还有琴弓制作师艾米利奥·斯拉维罗。
1985年，我参加了第四届克莱蒙娜国际弦乐器制作大赛，获得了大提琴第一名和中提琴第三名。并分别获得了该奖项的金质奖章和铜质奖章。我清楚地记得参赛的是两支提琴，而后来很多人说我获得了三个单项的金奖，实数是谬传了。同时和我分享这份喜悦的还有制琴师尼古拉·拉扎里和皮兰杰罗·巴尔扎里尼，他们分别获得了中提琴第一名和第二名。克莱蒙娜制琴师同时获得前三名，在大赛历史上是从未出现过的。那时几乎所有的意大利媒体和国际专业类刊物都陆续报道了这一消息：“克莱蒙娜重新昂首成为世界制琴艺术的中心；克莱蒙娜的青年一代让意大利人由衷的自豪”。但是事实证明这只是一个开端。在1988年第五届克莱蒙娜国际弦乐器制作大赛上，所有单项的第一名都被克莱蒙娜的制琴师们囊括了。
可以说，那是克莱蒙娜制琴艺术发展的一个高峰，我和朋友们都沉浸在巨大的喜悦之中。那次大赛获奖者有：伊维·马尔切罗、但丁·弗尔维奥·拉扎利和皮兰杰罗·巴尔扎里尼。他们分别获得了小提琴、中提琴和大提琴的金奖。其中皮兰杰罗·巴尔扎里尼还获得了乐器音质第一名和萨克尼奖章，即最年轻获奖制琴师。巴尔扎里尼于2002年因病去世，时年39岁。他的不幸是克莱蒙娜的损失，每一位同行都会永远记住他。
我相信1988年克莱蒙娜制琴师们的成功要归功于1987年为纪念安东尼奥·斯特拉迪瓦里逝世250周年而举办的“47支斯特拉迪瓦里乐器展览会”。那些精美至极的乐器在市政大楼里展出了四个月之久。而斯特拉迪瓦里伟大的艺术灵魂也深深的影响了在十个月后参加制琴大赛的每一位青年制琴师。
独立工作使我对作品的要求更加严格
1990年我把工作室办到了克莱蒙娜城郊，结束了14年和其他同行共享制琴作坊的制琴生活，我选择了一种独立、不需要助手，更适合自己的工作方式。17年来我从未改变过我的这一选择，而独立工作的方式使我对作品的要求更加严格。在这期间，我精心制作了一个小提琴模板。它来源于安东尼奥·斯特拉迪瓦里于1716年制作的一支非常著名的小提琴—“梅迪奇”，现存于佛罗伦萨的CHERUBINI博物馆。我曾经几次见过这制琴，但却从来没有在现场亲身临听过这支小提琴那非凡的优美音色和坚实的穿透力。就我个人而言，这支琴正是符合我们今天对小提琴在音色和穿透力等要求的完美琴型。在原型的基础上我做了细微的变化，我把琴身上方肩部的轮廓和琴身腰部的下方修改得更为丰满，这似乎是因为我倔强的性格所致。
自1993年起，我开始使用这个模板制作了几支小提琴并陆续使用了四年。在这期间我不断研究选择这一琴型是否正确和其内在的潜力。1997年我用此模具制作的一支小提琴，在第八届克莱蒙娜国际弦乐器制作大赛上获得了第一名。令我非常兴奋的是，选择这个模具的正确性得到了来自制作师评委和演奏家评委双方面的肯定。
我经常在思考着如何改善我的小提琴，尤其是在弦乐四重奏的音色方面。虽然这确实是一个很难的课题，但我仍然不遗余力的探索并改进着。可以说，在国际大赛上用自己独具特色的小提琴获得金奖是每一位制琴师的最大愿望，而那一年对我来说则是双喜临门！因为就在大赛的前一个月，我的儿子托马索·皮斯多尼降生了！那一夜，我和家人们无法入睡。那种喜悦让我觉得比赢得大赛更为幸福。
1999年12月，我第一次以评委的身份被邀请参加在巴黎举办的国际制琴比赛。那是一次难忘的经历。在风格与品位上的不同，使得评委成员们的意见总是难以协调。那些情景至今让我记忆犹新。随后的几年中，我陆续被邀请担任一些国际大赛的评委：2000年克莱蒙娜国际弦乐器制作大赛，2001年米藤瓦尔德国际制琴比赛及2004年巴黎国际制琴比赛。
制作弦乐器需要极大的热情
制作弦乐器需要极大的热情和持久的韧劲儿，决不是懒惰和只做容易的部分能做好的。也就是需要一种在荆棘中寻找出路的内在推动力。制作弦乐器也绝不是每次变化使用同一种木材的想法那么简单。例如：同样的小提琴模板应用在不同类型的枫木和杉木上就会产生不同的效果；琴身弧度隆起的高度同样要慎重考虑，它的形状和厚度都对音质起着重要的影响。用眼观察、用手触摸，并用耳朵听辨面板的起音，这些与生俱来的感官能力。都可以帮助我们分辨出木料的不同特性。所以，制琴师如果想制作出一件高品质的乐器，就需要从各种角度入手并掌握足够的技术理论依据，而只是片面地在美学角度上下功夫是远远不够的。
今天的演奏家们对弦乐器有着许多苛刻的要求。特别是希望在当代的乐器身上找到和对于演奏者们价格过于昂贵的古琴所拥有的同样品质。所以，制作师们都希望制作出具备古琴那样甜美而音色洪亮的乐器。而那种只要琴弓刚刚触及琴弦就发出优美共振而且音色洪亮的提琴，就成为了制琴师们的共同目标。同样的，我也在时刻鞭策着自己不断提高作品的品质以满足音乐家们新的要求。最近我在为北京猎琴人的杨光泽先生制作一组弦乐四重奏。这对我来说是一份非常重要的订单，而且我理所当然的要把它做好。值得一提的是，这是我为中国市场制作的第一组弦乐四重奏。为此，我感到特别荣幸和自豪。 我觉得，虽然现今世界获取信息的渠道非常多，似乎一切都变得简单了。但是，如果要学习像提琴制作这样一门综合的艺术，还是要遵循古老的传统：工作在一间制琴作坊室里，尽可能的跟随一位有才能的制琴师！
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